Hier kann ich es ja erzählen, denn entweder glaubt man es sowieso nicht 
oder es wird nicht von denen gelesen, die es eventuell interessieren könnte. 
Unter dem Radar schwimmt es sich frei.

Er wolle jetzt auch nicht immer wieder die gleichen Geschichten erzählen, aber poet fights seien nun mal doch etwas, was nicht allzu oft vorkommt, dann aber auch noch richtig gut. 

Dichter nehmen ihre Berufung also offenbar ernst, oder besser, die Sache, zu der sie sich berufen fühlen.

Die Geschichte kommt mir gerade wieder in den Sinn. Und zwar genauso. Eben nicht der poet fight erzählt, sondern nur Pro- und Epilog. Eben Huw, der doch immer wieder die gleichen Geschichten erzählt, die dann tatsächlich für Bangor richtig spektakulär anmuten. Ein poet fight klingt ja eher nach Paris oder New York.

Dabei hätte es durchaus Sinn gemacht, sich vor allem an die Geschichte des poet fights selbst zu erinnern. Also angesichts des poet fight der letzten Woche. Der vor meinen eigenen Augen. Wie ich das jetzt über das Telefon nach Ostdeutschland berichten will. Unsicher, ob ich als Wessi auch gestehen soll, dass meine Augen zwar sahen, ich aber den poet fight als solchen nicht erkannt hatte. Denn gegeneinander handgreiflich im buchstäblichen Sinn sind die poets natürlich nicht geworden. Das war schon mal woanders anders, nicht nur zwischen jenem Epi- und Prolog. Wenn ich gestehen wollte, müsste ich aber auch sagen, dass mir auch nicht aufgefallen war, dass die einzige Frau des kanadischen Künstlerkollektivs den Saal verließ, als erst der junge weiße Kanadier – sein Haar rot vor Wut – seinen Oberkörper entblößte und dann der weiße Waliser es ihm gleichtat, immer den gleichen Laut ums Mikrofon herumstülpend, geballt dem jungen weißen entblößten Kanadier entgegen. Der – so lese ich jetzt meine Erinnerung – ohne Mikrofon entwaffnet dem Laut nicht auswich, sondern sich von ihm einkleiden ließ und so ausgestattet, einen Stuhl ergriff und mit aller Wucht in den Boden stieß. Banting, man banting. Vielleicht war die einzige Frau des kanadischen Künstlerkollektiv rein zufällig in diesem Moment aus dem Saal verschwunden, wenigsten war sie auch nicht mehr zurückgekehrt und der Gig lief dann ja noch etwa eine Stunde weiter. Weiterhin eher destruktiv von Seiten der weißen Männer. Fundamental destruktiv sogar. So destruktiv, dass einem nicht nur die Ohren schlackerten, sondern es den Boden aus den Fugen hob. Man war am nächsten Morgen wenigsten reumütig, ich selbst hingegen fühlte mich sogleich als preußischer Untertan wie Heimmutter. Das männliche Publikum durchweg begeistert. 

Auf der anderen Hälfte des Raumes hatte man sich nicht in binären Wettbewerben verzettelt, sondern gemeinsam jeder für sich tätig zur Musik von Hap a Damwain mit den ausgelegten und verhängten Kartenmaterial. Verkartert. Verstrickt. Verschlingelt. Da war wie auch auf der anderen Seite des Raumes nichts mehr geradezurücken. 

„Machtmäßig herrschten aber auf der einen Seite Verhältnisse“, schließe ich meine Selbstkritik in den Hörer, „auf der anderen Hälfte des Raumes waren sie hingegen im Kartenspiel nie aufgekommen.“ 

Ich fühle mich schlecht. Die Beichte ist zur Analyse geworden, die von mir selbst ablenkt. Ich adle unser Mappening mit Wahrhaftigkeit. Vielleicht wäre es nur halb so schlimm, wenn ich nicht in Nordwestwales wäre und der andere in Zwickau. Ich denke an den Mann im Fahrstuhl. was alles noch schlimmer macht. Dosentelefon zwischen Las Pas und Porthwaethy, Bolivien und Wales. Im Fahrstuhl hat die Analyse auch nichts geholfen. Plötzlich ist mir flau im Magen, wie im Fahrstuhl, der schnell beschleunigt, weil er 100 Stockwerke vor sich hat. Wie damals in Chicago. Jetzt merke ich auch, wie verschwitzt mein Ohr ist. Ich senke den Hörer und aus der Ferne höre ich die Freundin mein Narrativ summieren, „Ungeschriebene Regeln eines aggressiven Chaos auf der einen Seite und das regellose spielerische Chaos auf der anderen Seite.“ 

Genauso hatte ich es ihr in den Schoß gelegt. 

Zwischendurch recht viel Serpentinen ohne 
Schlucht, Steilküste oder Gegenverkehr. 

Es passiert immer so viel, während man nur in der Sonne wartet. Es macht alles schon wieder so viel Sinn, dass der Sinn in Unsinn umkippt oder man selbst, weil einem so schwindelig wird vor Sinn und Sinnangeboten. Wales wäre ein Supermarkt des Sinns, wäre es nicht unverkäuflich. „Nid yw Cymru ar werth“ Sticker sind übrigens für unter zwei Euro online zu erstehen. Das kann als Aufforderung oder Angebot verstanden werden. Erstehen ist aber vielleicht das falsche Wort. Erklärt werden will das jetzt aber nicht, weil es bereits zu erklären versucht worden ist und die Erklärung klang scheiße. Und Scheiße ist tatsächlich das richtige Wort hier. 

Hier unter der Sonne, die also hoch steht, warte ich auf mein Publikum. Ich komme mit einem Ahorn ins Gespräch, der sich von einem Weißdorn bedrängt fühlt. Ich bin befangen, denn täten Ahorn und Weißdorn sich auf Abstand einigen, genösse ich weniger Schatten. Cysgod, walisisch für Schatten, genoss in den in den späten 1980ern kurz Berühmtheit, als drachenähnliche Figur in der von Fairwater Films produzierten Animation „Hanner Dwson yn Llanfairpwll“. Cysgod bach bemühte sich erfolglos das Ortsschild von Llanfairpwll zu stehlen. 

Immer, wenn ich mich im Schatten aufhalte, schleicht sich Llanfairwll in meine Gedanken. Der Ort hat eigentlich einen noch viel längeren Namen, den man offenbar sich einzuprägen hat. Ihn auf Kommando in akkurater Intonation abzurufen, ist so eine Art Schwanzvergleichritual. Also als Immigrant zumindest, als Ausweis, dass man die Eigenarten der walisischen Sprache verinnerlicht hat. Dabei hat man einzig die folkloristische Verniedlichung und Verpeinlichung verinnerlicht. 

Leidliche Gedanken, aber doch nicht leidlich genug, um den Schatten zu meiden. In der Sonne viel zu heiß und zu hell, um das Display zu erkennen, auf dem plötzlich eine Nachricht sich zeigte. Mein Publikum ist verloren gegangen, wedi mynd ar goll. Man sehe wohl den See, es sei nur kein Hinkommen und so wahrlich wisse man auch nicht, wo man eigentlich sei. Das Publikum also nur eines des Sees, noch nicht das meine. Chwarae teg, es ging mir ja tatsächlich um eine Kunst zwischen den Arten. Auf Deutsch klingt das gleich wieder scheiße. Mein Publikum ist also schon längst da und die Kunst passiert uns gerade, auch noch multimedial, dank des Mobiltelefons. Schade nur, dass ich meine Wanderkarte zu Hause gelassen habe. Gar nicht als bewusste Entscheidung oder gar aus Vergesslichkeit, sondern weil ich das Wandern für mich wegen des Wetters ausgeschlossen hatte. So kommt on my end ein Medium weniger zum Einsatz. 

Während ich weiß, wo ich bin, auch psychogeographisch da echt grad mal souverän bin, hat mein Publikum zwar eine Karte, weiß sich da aber gerade nicht mehr darauf zu verorten. Mappening. Um die Machtverhältnisse zurechtzurücken, erreicht mich der nächste Anruf auf Walisisch. Ich höre geduldig zu, das R rollt über den See, dabei am Himmel weiterhin kein Wölkchen zu sehen. Mich interessieren um diese Jahres- und Uhrzeit nur Bäume, die mich mindestens um eine Körpergröße übersteigen. Ich ergreife daher für den Ahorn Partei. Gestärkt in meiner Position bitte ich das rollende R ac rwan popeth eto yn Saeseneg, plîs. 

Auch nach dem Sprachwechsel fahre ich ins Blaue hinein, mit falschen Ahnungen, wie mein Publikum mich und sich zu einander in Verhältnis zu 25:000 gesetzt haben mag. 

Hatte ich am Telefon noch geglaubt, links, links und nochmal links bringe mich nach Llanddeusant, verwirrt mich die Ortseinfahrt nach Llantristant. Wie viele Heilige, zwei oder drei? Habe ich Llanddeusant nur gehört, weil ich den Ortsnamen bereits vorher kannte und wäre links, links und dann och mal links nicht eigentlich drei? Ich rufe also noch mal an, während das Auto mitten auf einer Kreuzung, Llan in walisischen Ortsnamen steht übrigens für Kirche, ruht. 

Nach etwa drei Meilen hinter Llantristant kehre ich noch einmal um, ich muss zu spät die dritte linke Abzweigung eingeschlagen haben, denn hier sehe ich keine Farm. In Llantristant halte ich, die Dreiheiligenkirche links von mir, muss ich hören, dass ich zu schnell die Hoffnung habe fahren lassen, wäre ich nur 200 m weitergefahren, bevor ich ungläubig aber umständlich umdrehte, hätte ich das erwartende Publikum erlöst. Die Kirche links von mir empfinde ich nun als Vorwurf, fünf Minuten später feiert man mich als Heilige, Erlöserin des ausharrenden Publikums, weitere fünf Minuten später hat mein Auto, sie alle Himmelsrichtungen verteilt, bis auf fünf treue Gefährtinnen, die ich Publikum zu nennen mich nicht getraue. Sie verlangen aber eine, also meine Performance, „Est ti baratoi sgwrs, sti?“ rollt es mir entgegen. Mein Hinweis, dass das Mappening doch eigentlich schon in der letzten Stunde stattgefunden hätte, wird mit einem Lachen begrüßt und zugleich abgewinkt, meine vorherige Publikumserfahrung also völlig einseitig. 

Wollte man die Map o Gymru, die Paul Davies 1987 mit Studierenden des Bangor Arts Foundation Course über Monate hinweg am unteren Ende des Llyn Alaw mit Stock und Stein zusammentrug, wieder in seine nationalen Grenzen sichtbar machen, müsste man roden. 1987 hatte die Europäische Gemeinschaft das Europäische Jahr des Umweltschutzes ausgerufen, anlässlich dessen Paul Davies es gelang, die walisische Wassergesellschaft Dwr Cymru von einer natürlichen Map of Wales am Rande der 1966 gebauten Trinkwassertalsperre zu überzeugen. Die Trinkwassertalsperre ist bis heute in Betrieb – und erst am Donnerstag sah ich sie gewartet. Die Skulptur von Paul Davies schon lange außer Betrieb und wart wohl nie gewartet. Am Llyn Alaw selbst ist im Übrigen recht wenig los, touristisch völlig unerschlossen, weder Café noch öffentliche Toiletten, aber immerhin ein Parkplatz und zwei Wanderwege, mit und gegen den Uhrzeigersinn – die sich aber nie treffen. Wales habe keine Zukunft, nur Vergangenheit, hat einmal ein berühmter walisischer Dichter gesagt. Oder gesungen. Das weiß man hier nie so genau. Seinen Namen habe ich ebenso vergessen, wie das eigentliche Zitat, das auch auf Google nicht zu finden ist, wohl aber Zeilen von T.H. Parry-Williams Gedicht “Hon”: 

“Beth yw’r ots gennyf i am Gymru? Damwain a hap 

Yw fy mod yn ei libart yn byw. Nid yw hon ar fap 

Yn ddim byd ond cilcyn o ddaear mewn cilfach gefn, 

Ac yn dipyn o boendod i’r rhai sy’n credu mewn trefn.” 

Für das verlorene Zitat fehlen mir die richtigen Schlagwörter, weil ich irgendwie nur die vage Aussage erinnere, für das gefundene Gedicht aber half der Zufall, der walisisch ist. „Hap a Damwain“ bedeutet zufällig und ist geistesverwandt mit Fluxus. Wie Fluxus ist es schwer zu verorten, vermutlich irgendwo zwischen oder weit darüberhinaus von Llantrisant und Llanddeusant. Vielleicht etwas mehr als vier Meilen und einfach erst links, dann wieder links und dann wieder links. 

What Weather Weld Wrth Wrappening Wales 

Wünsche gehen in Erfüllung wie im Märchen. Und wir haben zu lange versucht gerade zu sitzen. Wie im Kino bei Überlänge, mag sie auch noch so kurz gewesen sein. Rekorde sind heute ohnehin nicht das Thema, denn so heiß war es seit Aufzeichnung in Großbritannien noch nie. Das ist besorgniserregend und man flüchtet sich in den Schlaf, wo der Schmerz das Märchen einholt. Klima ist die Metaebene des Wetters. Die Schwebebahn die Metaebene von Fluxus. Das wusste Wolf Vostell bereits 1968 als er in meshy collaboration mit dem aus Buenos Aires stammenden Kogler mit Auswegen und Abstürzen (dé-collage) aus der Metaebene experimentierte. Je nachdem wie man dem Rauschen lauscht, verfangen sich Kurzwellen in Bemühungen zur Aufklärung durch Loslösen von Losungen. Denn Losungen sind Slogans und daher Werbung, die Meinung des Produkts, falsches Verstehen von Konsum. Wo und wie einen Supermarkt als Kirche für Probleme ohne Losungen? 

Die Wupper biegt sich, wie sonst nur die Balken unter unseren Fiktionen – daher beides wahr und uns Ausrede die zwei gerade sein zu lassen. Wir lehnen uns also in unserem Kinostuhl zu weit vor, als sei der Film ein Fenster in eine andere Welt, deren Schönheit uns die Dornen aus den Zehen zieht. 

Wir sahen Wim Wenders „Alice in den Städten“ (1974) und nehmen das zum Anlass,  uns Märchen diesmal nicht nur Wim Wenders, sondern auch von uns selbst erzählen zu lassen, uns und wem andern. Den andern nämlich. Von der anderen Seite des Kanals, kamen sie von der anderen Seite des Wupperufers. Jenseits von Wipperfürth ins Pontio, Brücke zwischen zwei Leerstellen. Leerstellen im Publikum versprach Avant Garde der Afon Gad, die sich niemals zuvor hätten träumen lassen, anlässlich und noch dazu so anlässlich zu erscheinen. Wim, oder Wimmi, wie wir Waliser Waschweiber ihn lieblos zu ver-bach-lichen pflegen, führte Wuppertal vor und damit ganz Wales, zumindest soweit ganz Wales sich aufgefüllt hätte zu Publikum statt bloß zu einem Gerinnsel von Zuschauern. 

Kurz, wenige hatten sich auf den Weg gemacht, um Wimmis langen Roadmovie auszusitzen. Der freilich, so führte die Afon Gad personell stärker vertreten als das Publikum vor dem Film mittels Film und mehr als Film feierlich vor und an der Nase vorbei, ist kein Road, sondern ein River Movie – Ffilm Afon. Die Avantgarde, die Wimmi seit 60 Jahren zu sein und gewesen zu sein meint, also eigentlich eine andere als einst manifestiert in Oberhausen – also der Metaebene der Stadt. Afon Hudson, Afon Amstel, Afon Wupper, Afon Rhein, Afon Menai, Afon Gad – so schreibt sich Kunstgeschichte, in die wir uns einwickelten, dank Wrappenings. Ein Geschenk für die Kunstwelt und für uns selbst, denn die Brücke zwischen Leerstellen war Raumzeit zwischen Geburtstagen des Fluxus. Dem unsrigen; dem von mir, von dir. von Nam von Pan – allen, die in den Fluxus springen. Und Geburtstage gehören eingepackt, sind sie doch morgen schon der Schnee von gestern. Und gestern war es morgen richtig heiß gewesen, wie heute schon gemeldet wurde. Heute, also hier, am 20.7.2022, in Bangor, Cymru, Pontio, Sinema. Besser: Gemeldet worden war, wir hatten es schwarz, rot, blau, gelb auf nicht wirklich weiß. Buntes, das wir um einen von uns wrappten, er Geschenk uns, wir Geschenk tätig ihm nur wenige Stunden vor dem eigentlichen Stichtag, dem 21.7.1951. Dorthin gilt es nun textlich eine Brücke zu bauen und zwar auf solche Art, wie sie oben bereits auf der afon gadistischen Metaebene des Textes entworfen wurde: Zwischen zwei Leerstellen. Wir nennen sie Wolf Vostell und Tuffi. Die Brücke die Metaebene des Fluxus: die Wuppertaler Schwebebahn. Nur ungern benenne ich das alles so klar, ja ich biege mich vor Unwohlsein, weil sie, liebe Leserschaft, ja jetzt sozusagen informiert sind. Als wären wir hier bei den Nachrichten. Ich dachte ja, heute, an meinem Geburtstag müsste ich nicht Geradegerücktes verkünden, sondern dürfte wieder Verifiktion sein. Spielen. Topfschlagen, statt Abwaschen. 

All das (vages das, ein Geschenk von mir für Sie) führten wir vor in Rückgriff und Vorgriff der wahren Wuppertaler Afon Gad: Wolf Vostell, 1968, der mit Kogler die Meta-Ebene des Fluxus (Schwebebahn) verlassen wollte. Denn die Schwebebahn zieht nur den immer gleichen Loop, während unter ihr die Afon Gad sich geduldig ins Gestein verliert. Für Kogler rund Vostell war klar, da hilft nur danebengezieltes Experimentieren mit allen sinnlosen Mitteln des Lebens, am besten so, dass sie morgen (also Vostells morgen) auch noch frisch sind. Wer denkt da an Einfrieren? Sommer ist Grill- und daher Alufoliensäsong! Alufolie ist Schnee von Gestern, lesen Sie denn etwa keine Heizung? Vieles hier in der Tat abgeschrieben, sie lasen gerade gewissermaßen die Zeitung ab. Aber zurück in die Schwebebahn des Jahres 1968 – eher auch Winter, denn Vostell trägt Mantel und der Film ist grau. Glanzlicht aber Kogler gewickelt in Alufolie – Transmitter? Sender? Empfänger? Signal? Sputnik? Die Alufolie transhumane Haut, Sinnesorgan für die Wahrnehmung von Fluxus? 

Viele dieser Details gingen uns zwar durch den Kopf, aber damit verloren, weil wir das Verkörpern vergaßen, dort in Pontio vor Zuschauern vor der Leinwand, die Vostell und Kogler zeigte. Wir, das waren Joseph Beuys aus Wuppertal, Huw Jones aus Prestatyn, Alan Holmes aus Menai Bridge und ich aus Scham und Verzweiflung. Wir, Brücke zwischen Avantgarde und Afon Gad schenkten uns allen dort ein Wrappening – die angemessene Übertragung des Happenings aus Wuppertal. Ich bin hier voll des Lobes, denn was kann daran falsch sein? Wir haben nur weiße männliche Künstler, sie meistens längst Kunstgeschichte oder Fußnoten derselben, sie alle Marionetten einer nicht mehr jungen, weißen Frau vor einer weißen eher alten Zuschauerschaft. 

Doch wir alle unwichtig, unwissend, denn die Antwort auf die von Vostell und Kogler vielleicht nie gestellte Frage, wie von der Metaebene zum Fluxus zukommen sei, hatte Tuffi, das Elefantenbaby, bereits 1951 gegeben. Man sagt, Tuffi sei von dem Zirkusdirektor mit amtlicher Genehmigung in die Wuppertaler Schwebebahn ausgeführt worden, um dort zu werben, Elefant als Losung. Tuffi aber, ach, man kennt die Geschichte, was soll ich sie noch erzählen, die Worte failen on me, wie Tuffi in die Wupper. Wirklich? 

Warum sprang Tuffi am 21. Juli 1951 aus der Wuppertaler Schwebebahn hinab in die Wupper? 

Die Ursache liegt in der Zukunft, wusste schon Beuys – nicht der aus Wuppertal, der andere. Denn tatsächlich hatte das sinnlose Experiment Koglers und Vostells im Jahre 1968, die Wuppertaler Metaebene schwebender Raumzeit aufgebrochen und konnte den losungsfreien Augenblick, der sich nie in einer Frage nach dem Verlassen der Metaebene zum Fluxus hin hatte erfassen lassen wollen, wie ein Geschenk des Himmels über Wuppertal verpacken und wie bestellt abholen lassen im Jahr 1951. Denn dort, unsinnempfindlich und aufgeweckt erblickte das Zirkustier Tuffi die silberne frage in den schwebenden Raum gestellt und wusste flux zu antworten: Zum Verlassen der Metaebene sei das Springen angeraten, und sprang. Sah, sprach, sprang. Es hatte also des unsinnigen Tätigseins zur Kunst im Jahre 1968 bedarf, damit am 21. Juli 1951 die Milchwerke Köln-Wuppertal sich des Re-branding sicher sein durften. 

Warum aber wickelte die Afon Gad Alan Holmes in Zeitungspapier, vor aller Welt Augen, vor „Alice in den Städten“? Die Ursache lag in der Zukunft. Alan Holmes sollte am 21.7.2022 seinen 63. Geburtstag feiern. Er tat es übrigens auch. Wir waren auch dabei. 

Wenn die Eltern auf die schiefe Bahn geraten, sagt man, dann rücken es die Kinder wieder gerade. Wenn man von Chester (das liegt in England) mit dem Zug nach London fährt, dann kann einem ganz schön schummrig im Magen werden. Verursacht wird das dadurch, dass die Bahn auf einem nicht unerheblichen Abschnitt schief liegt. Die Fliehkräfte, die ausgerechnet auf diesem Teilabschnitt durch hohe Geschwindigkeit bedeutend Aufschwung erleben, zugleich aber zum Boden hin verschoben werden. Es schlägt einen also in eventuellen Kurven nicht mehr nach rechts oder links, dafür aber auf den Magen.

Der Eingangssatz ist aber gar nicht so wörtlich zu nehmen und auch nicht idiomatisch, denn dieser Text fällt nicht in die Kategorie Ozark oder so. Vielleicht ist der Einstieg vorne metaphorisch gemeint. Wir werden es vor dem Ausstieg noch einmal prüfen, zunächst aber müssen wir gemeinsam kalauern, denn wir haben anfangs die falschen Anschlüsse wahrgenommen. 

Wenn die Eltern also und dann die Kinder eben. Das ist jetzt gerade mal das Thema gewesen, weil die anwesende Abwesenheit der Eltern mich jüngst zu Tränen rührte und das ist ja entweder ein Zeichen von populärkultureller Manipulation oder Anstoß, dass man da mal über etwas nachsinnen sollte. Eigentlich, und da will ich mich gleich mal korrigieren, bevor es zu spät ist, hat mich ja nicht die anwesende Abwesenheit ins Schwanken gebracht, sondern die abwesende Anwesenheit, der aber die AA voranging. Beides aber nicht nur ausgestellt, nicht nur mir vor Augen geführt, sondern abAn und anAb also Interventionen. AbAn und anAb Situationisten gleich. Es ist ja alles gut ausgegangen und hat gut angefangen.

Geplant der Besuch von Galerie und Garten im Norden des walisischen Meirionnydd, dessen Vergangenheit so tief ist, dass das Echo, das aus ihr heraushallt, nicht nur voll, sondern auch kalt ist. Ein traditioneller Familiensitz, der wie man es lustigerweise, situationskomisch geradezu (was sich ja auch wieder selbst belächeln könnte), ja sagt, so gelegen ist, dass es den erhabenen Blick über das Tal erlaubt. Das Tal ist auch so eine Art anAb, denn es war vor nicht allzu vielen Generationen noch nicht Tal, sondern Flussmündungsgebiet des Blauen Flusses (Afon Glaslyn). Nun musste ein Mann mit weltmännischen Vornamen Anfang des 19. Jahrhunderts einen Deich bauen, um das Meer zu kolonisieren und den Polder Traeth Mawr zugleich unbrauchbar und nutzbar zu machen. Je nachdem, zu wessen Seite man halt so neigt. Keine Sorge, längst nicht Fliehkräfte, die neuen Engeln den Magen umdrehen würden. Oder doch? Die Familien, die also über dem Polder und dann über das Tal blicken durften, waren Philanthropen. Ein Erbe, das heute ausgestellt wird, ein Panorama, das heute der Öffentlichkeit zugänglich ist. 

Doch das ist nicht die Geschichte, die ich erzählen wollte, auch wenn das die eigentliche schiefe Bahn der Eltern ist, die die Kinder geradezurücken haben. Aber das sehe ich ja jetzt, in diesem Schreibmoment, erst, daran war noch gar nicht zu denken, als ich mit dem oder mir das Bild auf die blanke Seite einfiel. Gewissermaßen abAn, jetzt aber anAn und im Folgenden anAb, weil ich kann hier ja nun wirklich nicht alle möglichen Verbindungen zum Zuge kommen lassen.

Hierin – ich tue mal so als wäre ich noch dort – nahm man also seine Eltern mit oder die Eltern uns, dabei gibt es wohl nur eine kurze Zeitphase, in der sich beider Generationen Interesse überschneidet und sich alle an dem Ausflug erfreuen. Wir hatten das Glück. Utopias Bach. Eine Raumzeit, die es eigentlich nicht geben dürfte und doch geben muss. Diese hatten wir im Übrigen gezielt aufgesucht, einer Einladung folgend und mit Gefolge. Auch das älter als man selbst, nicht aber unbedingt Eltern, wenngleich teilweise doch. Wir trafen auf weitere Gleichgenossen. Wenn die Wortwahl uns auch wieder zurückwirft ins unsere eigene abenteuerliche Vergangenheit, so freuten wir uns doch alle einander und an der Raumzeit. Man verstand sich prima, auch mit dem Haus, dem zuzuhören unser Auftrag war. Jedem sagte es etwas anderes, obwohl wir alle im gleichen Zimmer uns entspannt hatten. Ein Haus also auch nur ein weiterer narzisstischer Echoraum? Hier schlug es die Geschichte ja gewissermaßen schon vor. Philanthropisch halt. Wie das dezentrieren? Das war unsere Mission und wir sind erstmal alle gescheitert. Scheiterhaufen, wohin man auch blickte, nach innen, nach hinten ... nach vorne sowieso. Also doch Angelus Novus?

Ich hatte die Tage noch darüber gesprochen mit den Eltern, denen ja eigentlich dieser Text sich widmen sollte, es aber bislang nur stellvertretend tut. Immer wieder Benjamin, auch damals schon angesichts von gescheiterten Häusern – damals vor allem als Epistemikonie. In dem Zimmer aber traute ich mich das nicht zu sagen, vermutlich auch, weil ich das da noch gar nicht gesehen hatte. Eigentlich meine ich ja auch eher ein Scheiternhaufen, ein Haufen Scheitern. Aber wäre Scheitern nicht eben genau jenes Dezentrieren, dem wir unsere Mission und uns verschworen hatten? Wenn scheitern, wie die Sprache weiß, vom Scheit und vom zu Scheiten werden – eben in Trümmer auseinanderbrechen – meint? Denn wo bleibt ein Zentrum, wenn das Ganze in Stücke bricht? Der Scheiternhaufen müsste dann aber, damit wir uns mit dem Bild anfreunden können, leicht verschoben werden – weg vom Scheiterhaufen, hin zu Scheitern als Chance. Die Schanze ist ja auch eine Art Haufen – ironischerweise ebenso prekär wie der Scheiterhaufen. 

Statt also Brett vorm Kopf, besser Scheite vor den Füßen. Und der Scheiternhaufen wäre dann vielleicht zu denken als Assemblage von Dezentriertem – und zwar jetzt nicht so á la Kandinsky, mit Komposition und so nen Zeugs. Ein Scheiternhaufen eher gefaltete Fläche aller Deleuze und Guattari, also eben dezentrierte Fläche. So wie ja auch Heiner Müllers „Der Mann im Fahrstuhl“ aufhört: auf einer Ebene. Dezentrierte Kunst wäre also Anti-Komposition. Eher noch vorstellbar als Choreographie, vielleicht. Die könnte auch die flauen Fliehkräfte vom Anfang aufgreifen, damit der Text hier, ein Gewebe auf Fläche wird. 

Als der Mann im Fahrstuhl ahnt, dass er keinen Auftrag mehr hat und auch der Chef, von dem er noch einen Auftrag befürchtet oder erhofft hatte, gar nicht existiert, erblickt er sein epistemikonisches Bild: einen „Hund, der in einem qualmenden Müllhaufen wühlt“. So stark kann ich weder denken noch schreiben. Lesen Sie also auch Müller, unbedingt, der ist hier also auch eine abAn. Das mit dem Müllhaufen habe ich auch erst gerade nachgelesen, erst nach dem Scheiternhaufen. Eigentlich hatte ich gehofft, bei Müller mehr zu der dezentrierten Ebene zu finden, vermutlich weil ich seit 2020 völlig deplaziert an eine bolivianische Hochebene denke.

Und der Mann auf der bolivianischen Hochebene, der seit 2020 längst kein Mann, sondern  ein deflated Buoy ist, fiel mir in den Sinn – denn hier geht es ja anders als noch früher in den Verifiktionen – schon um Sinnhaftigwerden, weil ich ihn mir immer als Auferstehung in das Prekäre hinein gesehen habe. Für mich ein durchaus utopischer Text, weil Müller den Mann als verletzlich markiert – und daher eher gefährdet als gefährlich. Wie der Hund ein Hund. 

Hamlet – der viel mir ein, weil ich ja eigentlich von den Eltern sprechen wollte, aber weiterhin beim Auftrag bin –, den hat Müller auch de-zentriert, und damit ist meine Verbindung ausgefallen, es sei denn ich vergesse Müller zugunsten Shakespeares. Bei ihm geht Hamlet an den anAb zu Grunde, dem Vater, der einen Auftrag gibt an den Sohn, der sich weder gegen Vater noch gegen den Auftrag wehren kann, weil der eine anAb und der andere abAn. Müller befreit Hamlet gewissermaßen, der sich dann als Text verflüchtigen kann, und nun ebenso herumspukt wie sein Vater. Nur führt Hamlet keine Aufträge mehr im Mund. Die Hamletmaschine also posthumanistische Poesie, eigentlich und zugleich erst der Abgesang auf den Humanismus. Auflösung der Zeit. Das alles haben andere schon viel schlauer zu Müller gesagt. Es steht hier aber, damit der Text doch die Kurve kriegt, Müller gewissermaßen Ihre, liebe Lesenden, Neigetechnik.

Das Eigentliche ist unsichtbar, aber hier anAb. Womöglich erzähl ich es ein andern Mal. Meine Aufmerksamkeit aber habe ich verlegt. Vielleicht schicke ich einen Spürhund.

Schlingensief steht schief und fällt die alphabetische Treppe hinunter ins Siegerglück.

Der August hält an, ohne an Fahrt des Julis zu verlieren. Wir sind daher unserem September voraus, und jagen den Ideen, die aus den Löchern quellen, als wäre die Dürre keine Realität, hinterher. Wie einst das Eichhörnchen vor der Bibliothek von der sumpfigen Höllenhitze sich selbst verrückte und uns an unserem Verstand zweifeln ließ, so sammeln wir das Fallobst, das uns ja wie gesagt gerade andauernd zufällt, hektisch auf und vergessen wo hinten und wo vorne ist, jagt uns der Schwanz nach oder wir ihm hinterher? Es bleibt die Hoffnung, dass wir uns später wenigstens an mehr als 20% des Gesammelten erinnern, dass wir hier verstauen. Verstauen, weil wir die Beschleunigung rausnehmen müssen, weil mit dem Eintreten des Zufalls ins Denken die Idee bei zu hohem Tempo verpufft. Verstecken wird sich das abgekühlte Versammelte später ganz ohne unser Zutun, aber auch ohne Zufall. Zutun ist ein sehr schönes Wort, merke ich gerade. Ganz anders wie Zufall, was ja auch ein schönes Wort ist, aber halt anders. ich will jetzt aber nicht wie Faserland klingen, und breche daher hier ab.

Der August voller Epiphanisches, Feuerwerk und Festival, Festivalfeuerwerk, Glutkerne. Das Opfer ist von den Göttern angenommen worden. Gerade eben noch, als ich mich schon wieder dem September verschrieben sah, fand sich im Fernruf, also auf halber Strecke, wieder so eine Idee. Eine Idee, die Gold wert sein sollte, oder zumindest doch Geld, auf das man dann bauen kann, zumindest die Preisträgerin. Ein Schlingensief-Preis, der freilich keiner sein darf, und doch als Schlingensieg einer sein wird. Und da lächelt er nämlich der Pappheini aus der Ecke, schief, so schief, dass das f von ganz allein die Stufe ins g herunterfällt. Und der Preis sollte dahin gehen, wo Ende und Anfang sich treffen, in der Prozession, nach Maesgeirchen. Kunstreligionen gehören gegründet und gefeiert. Ein Feierabend, Noswyl der Kunst, die keinen Feierabend kennt. Big Shiny Cross wäre daher ein gebührender erster Preis, und gebührend wollen wir ja sein, wollen schließlich das Geld zum Fenster werfen. Der Eisteddfod von dem wir andernorts bestimmt schon einmal geplaudert haben, preist die Sieger mit Stühlen, als Sieger wird man also nicht bezahlt, sondern bestuhlt. Die Prozession ging dagegen an, dafür konnte ich mich wie Jesus fühlen, auch wenn eine Stellvertreterin mir das Kreuz trug, trug ich doch seine Wundmale Schritt für Schritt mir nach und vor mich hin. Letztes Jahr hatte ich mir das linke Wundmal erlaufen, und ein Jahr darauf, also vor zwei Wochen genau, genau gesagt, das rechte. Auf dem Spann. Der Preis gelte also nicht nur Rhonas Prozession, sondern wäre mir auch Entlohnung für die Schmerzen, die Verwundung und Heilung mir über das ganze vergangene Jahr hinweg beschert hatten. Entlohnung.

Wir halten uns aber im Fernblick auf, dabei gilt es rasch, die Taschen nach außen zu kehren zur Lagebesicht. Das Feuerwerk nun nur noch Glutkerne, und vieles davon schon vorher weit weggetragen. Es war aber auch windig – und man sah in der dunklen Nacht, wie weit der Wind das ausgebrochene Feuer wie brennende Federn trug. Mir bangte – es waren in der Tat veraltete Zustände, in denen wir uns dort als Wickergruppe versetzt hatten – das Feuer hätte sich befreit und würde mich in seiner Begeisterung an sich selbst verbrennen. 

Es ging aber alles aus. Und beim Hinter-Uns-Aufräumen sahen wir in der Ferne das Feuerwerk, als hätten wir es entfacht, mit unserem Zutun. Aber vermutlich war es nur Zufall.

Das wäre jetzt ein schönes Ende gewesen. Wenn Sie wollen, lesen Sie einfach nicht weiter.

Lagebesicht: Im August schrieb ich mit Kohle in kleine utopische Notizbüchlein, weil ich meinen Beitrag leisten wollte zu einer Gemeinschaft, der ich mich verpflichtet fühle, verpflichtet jetzt in einem guten Sinne.

Lagebesicht: Die Afongad, die der Avantgarde nachstellt, wie ich ihr unterstelle, stellt die Avantgarde doch nur nach, was ihr Peter Weibel einmal unterstellt hat: die Befreiung der Kunst aus der Institution, befreit nicht den Künstler von den Kritikern, sondern übergibt die Kunst, dem (unmündigen) Kunstbetrachter. Wenn die Afongad die Kunst von der Kunst befreien will, indem sie sie der Natur übergibt, dann befreit sie die Kunst ebensowenig, wie die Avantgarde den Künstler. Morton = Stockhausen. 9/11 = Klimakatastrophe. Die Natur als Totalkünstler und Terrorist zugleich. Das muss man auch erstmal akzeptieren, wenn man die Avantgarde radikal erlaubt verstanden zu werden, bzw. eben nicht verstanden zu werden. Beides führt zurück zum sublimen Erhabenen. Und ist daher problematisch. Dabei ist problematisch so banalisierend wie mythisierend.

Lagebesicht: Happening, Mappening, Wrappening. Mappening Happening. Wrappening Mappening. Und Wrappening Happening ohnehin. das war ja schon im Juli. Was soll das alles?

Lagebesicht: Wenn wir weiter geradeaus gehen, rückt alles immer näher. Was bleibt da noch zu sehnen?

Gerade war ich in Rückenlage = ich machte die morgendlichen Dehnübungen auf der Yogamatte / und verhörte unbehauste Geistergeschichten = ich sah mir eine Videoaufzeichnung von Kay Wolfingers Paderborner Vortrag zur Interpretationsverdunklung über die digitale LMU-Panopto-Seite an und es gab Übertragungspausen / fühlte mich aber selber im Fall der anderen überführt = Wolfinger sprach von Mystifizierungsstrategien in erzählten Geistererscheinungen und ich merkte, dass die Art und Weise, wie ich hier aus meinem Leben berichte vor allem mystifizierende Effekte hat / Flucht nach vorne, auf allen Vieren sitzend, Fuß, Fuß, Knie und Knie, so lässt es sich denken, Fluxus spielen = ich will probieren, einmal klar darzulegen (= geraderücken), was da eigentlich passiert im verifiktionierenden Erzählen und sitze daher jetzt auf dem Boden, und zwar mit den Füßen und Knien im Bodenkontakt vor dem aufgeklappten Laptop auf dem Bett und tippe dieses hier und beim vorhin Getippten springen Gedanken und Bedeutungen hin und her und das Sitzen auf den Knien regt den Darm an und Darm und Knie sind mir wichtig, weil ich in den Verifiktionen früher bereits berichtete, dass Beuys mit dem Knie denkt und Alexander Kluge uns mal mitteilte, dass die Bakterien im Darm uns auch sagen, wann wir Angst haben sollten / Ou, Ou, Unterschenkellage, Bauchgelage, Autopsie und Bericht – Geraderücken wird zur Lagebesicht = Mein Selbsterkundungsversuch unter der Hypothese, dass sich das Verifiktionieren entmystifizieren lässt (und die erschreckende Banalität aufzeigen wird, die meiner Sprache zugrundeliegt), erscheint mir auf einmal wissenschaftlich nicht mehr haltbar, da die Performativität des Verifiktionierens dazu führt, dass durch die geraderückenden Unterbrechungen – also den hier gerade stattfindenden klarstellenden Rekonstruierenns, was an Erlebtem (Geschehenem, Gefühltem, Gedachtem) dem Geschriebenen zugrundeliegt – das Verifiktionieren nicht wie gewohnt sich hingibt um Textbewegung zu werden. Die Restriktion, die dem Prozess aufgelegt wird, lässt mich wundern, ob aus dem Fluxus Oulipo wird, doch ganz haltbar scheint mir das nicht, so spreche ich es nicht aus, nehme stattdessen die Idee der ohnmächtigen Rückenlage (ohnmächtiger Gregor Samsa oder toter Fisch in bauchzeigender Rückenlage war ein Gedanke, der sich angetippt hatte am Anfang, den ich aber nicht ausgeführt habe, der sich aber nun zurückdrängte als Autopsie) als Autopsie auf, die ja ein wissenschaftliches Verfahren ist. Ich verwechsle Autopsie und Obduktion bzw. weiß beim Schreiben von Autopsie noch nicht, dass die Obduktion eine Form der Autopsie ist, Autopsie aber die Selbstsicht meint, was hier ja genau passieren soll. / Lagebesicht als Autopsiebericht = Ich erkenne, dass das Experiment, das ich gerade ausführe, die geraderückenden Verifiktionen der Lagebesicht dann doch nicht so entstellt, wie eine Obduktion eine Leiche, ich merke aber gleichzeitig auch, dass das Verifiktionieren ein so hinreißender Text ist, dass es auf die geraderückenden Passagen – also das hier – übergreift (dass sich dieses Affiziertwerden des Textes durch die Textumwelt in der Wortwahl ‚hinreißend‘ beschreiben lassen will, wäre so ein Beispiel – und dass ich hier nun auch den Gedanken, dass die ohnmächtige Rückenlage tatsächlich körperlich und semantisch an allem Schuld ist, ist natürlich ein Offenbarungseid des Experiments „Geraderücken“, denn nun schleicht sich das Uneindeutigkeitscharakteristikum des fleischgewesenen Textgedankens in die wissenschaftliche Erörterung der Mechanismen im performativen Vorgang des Verifiktionierens ein, ja als sei – Wolfinger der Rettungsanker der Vernunft? – die Mehrdeutigkeit das ontologische Gespenst von Sprache und sprachlichem Denken). / Dünndarm denkt sich, denk ich, denkt es mich, denk ich, oder er nicht es, denk ich, denkt es. Wer autopsiert hier wen? = Nun ist nichts mehr rückgängig zu machen (obwohl geraderücken und rückgängig sich einander gut kennen), die Verifiktion weiß von ihrer Autopsie und nimmt das Wort beim Wort, sprich besieht sich selbst in Rücken- und Unterschenkellage – dabei war ich übrigens zwischenzeitlich kurz schwimmen, was die Lage vom wissenschaftlichen Standpunkt aus auch nicht gerade verbessert (hat) – bei der Selbstbesichtigung zu und führt nun auch die Hand über das Keyboard. Die Gleichzeitigkeit von Verifiktionieren und Verifizieren, die ja in den Verifiktionen am blinden Rand des Augenfeldes von Anfang an immer schon gegeben war, aus der heraus sich ja die Verifiktion als Genre und vielleicht auch Strategie erst konstituiert hat (konstituiert, das sei hier einfach einmal als autobiographischer Fakt preisgegeben, ist neben legitimiert eines der Wörter, die ich im Studium mir aneignete und seitdem inflationäre benutzte, weil sie ganz zauberhaft über Kausalitätslücken eine Brücke bauen, es ist also Wert sie auch mal im Walisischen zu erforschen, Klammer zu:), die Gleichzeitigkeit also ist nicht aufzulösen. Das nächste Experiment wird daher auch Geraderücken VIII zurückgreifen und darin einmal die Wirklichkeitsgrundlage zu identifizieren und damit das Versprachlichte geradezurücken.

Gerade eher ungelegen stößt uns eine akademische Ankündigung in Gedanken, die uns selbst betreffen, und zwar insoweit als wir glauben auf Auf Uns Zutreffendes gestoßen zu sein: die Gelegenheitsdichtung. Zwar dichten wir nicht, sondern legen aus, aber ... 

Als kurzer Zwischenruf auf die Gelegenheit, die wir uns nicht nehmen lassen wollen durch einen roten Faden, an den wir schon lange nicht mehr glauben, und der sich ja bereits 1997 verkrochen hat durch den Toilettenabfluss irgendwo im Berliner Prater (Schlingensief-Verweis). Die Gelegenheit bietet sich dar in der Auslegware der Sprache, die sich uns gerade eben zeigte in der Formulierung: „Zwar dichten wir nicht, sondern legen aus“: Wir schreiben keine Poesie, sondern Prosa. Diese Prosa ist außerdem nicht auf den Punkt, sondern ein PunktPunktPunkt (Schlingensief-Zitat, ich glaube aus der Deutschlandssuche), und damit ja schon Antipunkt. PunktPunktPunkt zieht sich und breitet sich aus, braucht die Fläche, während die Dichtung eben eher Punkt ist. Fläche und Ausbreitung meinte das gewählte Wort (Arbeitsverweis: WordChoice) „auslegen“. Wir lasen aber auslegen als Interpretation, als Forschungsprozess – wie ja eben auch hier. Sprache ist nie unser Anlass eigentlich, aber wird oft Gelegenheit. Eine Gelegenheit ist ja eine Lage, die erstmal keine Gelegenheit war, sondern Lage und damit etwas anderes. Erst als Lage-Gewesenes wird sie zur Gelegenheit (Affordanz?). So auch unser „auslegen“, das erst beim Lesen, nicht schon beim Schreiben Gelegenheit war, beim Schreiben war es simpel und einfach Lagebericht. 

Da wir also nun eingeräumt (Raum, Hypertext) haben, dass wir nicht dichten, sondern ausufernd (Fläche, Fluxus) die Sprache entdichten, wissen wir nicht mehr weiter, weil der Zwischenruf ja eigentlich ein poetologisches Gedicht über Gelegenheitsdichtung ist. In sich selbst erschließbar, selbstbestimmt und gelegentlich ambig. Obschon, zugegeben, von anderer Ästhetik als poetische Dichtung. 

Keywords: Institutionskritik, Dilettantismus, Wider dem Methodenzwang, Hypertext, Epistemikonie 

Gerade Lücken rücken g rade 

Wärme im Zentrum gehört sich und allen wie die Kunst. Die ist nur in den Lücken zu finden, in die wir uns fallenlassen müssen, damit das müssen ein können wird, sprich Freiheit und Glück alle Paradoxa ver-stehen lässt, links und recht, oben und unten liegen lässt. Ich habe aber die Lücken, die sich auftaten wie Wunden, nur gezeigt und habe hineingeschaut, statt hineinzuspringen. Ist mein müssen bereits ein können und daher auch ein nicht können? Muss mein können wieder ein müssen werden, damit ich wieder können kann? Ich wollte doch nur spielen (dürfen) und glaubte mich, arbeiten zu müssen. 

Hin- und hergerissen wie der Vorhang, der sich weder wirklich schloss noch wirklich öffnete – zu viel zu sehen war trotzdem, daher das Gefühl, sich verkriechen zu müssen. So macht es auch der Maulwurf. Kaum was aufgewühlt und gezeigt, taucht er ab. Aufgewühlt ist gerade so einiges, und ich will nur weggucken und bange um mein Herz, das ich Geraderücken sollte, um die Modalitätendiversität vollzumachen. 

Das Herz will keinen Körper, und entkommt ihm doch nicht. Völlig außer Atem, ist es vielleicht nicht der Körper, der in die Lunge piekst, sondern das Herz. Da Lunge gut Freund mit Magen, schimpft vielleicht auch der Magen mit dem Herz – und am Ende sind alle traurig und wissen nicht wohin mit sich selbst, weil Angst davor alles falsch gemacht zu haben. Wir sind doch nicht die, die wir da waren und wollten doch da erkannt werden, wurden es aber nicht und vielleicht ist das unser Glück? 

Find the Gap. 

Die Feldstärke des Oktobers wirft den November nicht um. Öffnet der Sterntaler ihr Kleid, wird’s schwer and the world is out of joint, wenn sich der Schwerpunkt des Universums verlagert. Wir sprechen in Rätseln der Situation, die mit dem November insgesamt wohl wenig zu tun hat, hoffentlich. Sonst wird er schwer und schwerer und anderes leicht und leichter und dann vielleicht flügge und dann gar nicht mehr einzufangen, einzig vielleicht als pathologische Melancholie und Verlustängste. Winds of Desire, weil Hoch- und Niedrigdruck, gleichzeitig hier jetzt und ausgerechnet in Berlin. Geraderücken lässt sich nichts mehr. Zurück zur Verifiktion, denn Befreien ist geradewegs Leichtigkeit, Beschleunigung auf gerader Strecke zwar erdrückend schwere Träge also Melancholieparadox, aber das Leben des Witzes mündet in den eigenen Schwanz, when the hurlyburly is. Done, tun, tätigsein, machen als Erlösung, wir enden in Verdichtung wie schon zuvor. 

Prosa mit Gap. 

Empfehlung: Der Lektüre nicht wert. 
Aber: Ganz neu und innovativ. Jetzt mit Bild.

Geradeeben fand ich ein Haar auf dem Boden meiner Teetasse. Das Haar war, so ist anzunehmen, mit recht hoher Wahrscheinlichkeit mal meines, ist also von mir. Es zeigt sich mir jetzt wie eine schlafende Katze eingedreht, machte auf mich aber zunächst ein Fluxusangebot, bevor ich dann auch noch an ein Spiegelei dachte. 

Vor dem Tassenboden las ich Carl Hegemann, der Das Können des Nichtkönnens mit der Innovationsbeilage der FAZ aus dem Jahre 2004 eröffnet, in der die Katze sich in den Schwanz biss, dachte ich zumindest. Katzen beißen Wasser, sie trinken nicht. Ich wunderte mich über den Wandel jener Art, von dem der Vorsitzende der Kreativitätsgesellschaft 2004 dort sprach. Der lasse uns immer weniger Zeit, daher brauche es mehr Kreativität und Innovation. Wie aber kann sich ohne Innovation oder Kreativität überhaupt was wandeln, Fragezeichen, denke ich. Vermutlich nur zum Schlechten, suggeriert der Vorsitzende. Vermutlich ist das uns, von dem der Vorsitzende sprach, einfach ein exklusives Kollektiv, das sich im Wandel der anderen kreativen Innovatoren in immer kleineren Handlungsfähigkeitskreisen herumgedreht sieht. Oder liegt Wandel etwa in allen Dingen (Goethe, Hausdichter der FAZ)? Und wer hat die Statistik parat, die eine Korrelation zwischen Wandel und Zeit belegt. Langsam verstehe ich, wie die Sonderbeilage der FAZ passieren konnte, ich sehe mich ähnlich verloren am Boden des Abgrunds haften wie mein Haar. Auch ein Zeichen des Wandels, Alter. Ey. 

Ich war mal kurz frei im Denken. Dann das. Vielleicht war der Aufruf zu Innovation und Kreativität des Herren Vorsitzenden in Wirklichkeit ein Hilferuf aus dem Bärenzwinger? Jeder weitere Gedanke Zeitverschwendung. Zeit aber ist knapp. Ich mache Kehrtwende und wandle weiter. 

Schon verrückt. 

Gerade mal dreizehn Geraderücken Texte hat es gebraucht und schon haben wir uns verbogen, oder vielleicht eher haben wir abbiegen müssen oder besser abbiegen wollen. Oder vielleicht ist es auch so. Gerade mal dreizehn Geraderückentexte haben wir gebraucht, den unendlichen Raum zu durchstreifen, so dass wir einander schneiden. 

Aber alles der Reihe nach. Wir beschäftigen uns mit Jacque Rancière oder besser: er beschäftigt uns, denn Arbeit war es ja, dass wir was mit ihm anfingen. Also natürlich nicht erst jetzt, sondern schon früher. 

Arbeit. Rancière befreit den ästhetischen Moment aus den Ketten der Kunst – und ist damit schon mal ein Avantgardist. Das halten wir mal fest, das kann uns keiner mehr nehmen. Wir meinen es ernst. Ein Farmarbeiter, der bei der Heuernte den Kopf hebt, während Hand, Arme, Hüfte weiterhin das Wenden des Heus ausführt, und die Landschaft als Landschaft und nicht als Feld der Arbeit betrachtet (sieh auch Pflügen), erlebt einen ästhetischen Moment, öffnet die Körperraumzeit der zweckbestimmten Arbeit hin zu einem ganz eigenen Dasein in und mit der Welt. Das ist Emanzipation. Der ästhetische Moment ist daher nicht ein Resultat von Kunst oder ein Konstituierendumdidarum der Kunst. Der Mensch braucht für ästhetische Wahrnehmung nicht die Kunst braucht er nicht. Hallelulja! 

Kurze Pause. Eingedenken. 

Rancière also räumt auf, rückt gerade, mit Hierarchien der Ästhetik nach Kant. Es gibt keinen qualitativen Unterschied zwischen der ästhetischen Wahrnehmung eines Farmarbeiters oder der eines Kunsthistorikers. Dazu einmal später, hoffentlich bald. Auch mehr hoffentlich bald zu der Überlegung, die ich hiermit auf den 26.11.2022 datiere, damit wir es auch nicht vergessen, wenn wir mal gefragt werden, wenn jemand mit uns darüber spricht, wenn es auch andere interessiert, wenn sie unser Buch gelesen haben, wenn wir es denn endlich mal schreiben, wenn wir mal Zeit hätten, wenn wir gleich überhaupt noch glauben, dass so ein Buch von uns zu schreiben ist, der Überlegung (damit wir den Anschluss wiederfinden), dass artistic research völlig daneben greift, wollte es das beschreiben, was wir hier und woanders so tun. Aesthetic research, dann schon eher? Ab heute – wir sie werden gleich noch verstehen, warum – dieses andere Ding, das ich unsäglich als Projekt beschreibe, umschreiben als aesthetic assignment, um dieses elende creative loszuwerden. Die hyperiale Einschreibung in unsere Arbeitswelt, by the way, so nebenbei anbemerkt, beth bynnag, wird dann, sollten Sie am Ende noch einmal zurückkehren wollen, echt richtig Sinn machen. Anbemerkung also keine ästhetische Spielerei (über die gleich auch noch mehr), sondern megazweckgerichtet. Dieser Text hier ist ein seltenes Exemplar industriellen Handwerks: durch Übung und tradiertes Wissen unentfremdet (okay, leicht durch MacBook – das übrigens mein Privateigentum ist), hergestellt (oder besser: erschrieben), dabei aber den Leitideen des bauhäuslerischen Funktionalismus sein Material und seine Techniken ausstellend. 

Vorhang. Szenenapplaus. 

Denkstube NWK. Spätherbst. Böiger Wind. Kein Niederschlag. Draußen. Drinnen: Gaskrise, Industrial Action. Das Herz ist heiß, die Finger kalt. Eintritt Rancière. 

Der ästhetische Moment halt also immer emanzipatorische Kraft. Dieser Moment ist auch einer der Dissoziierung, vermutlich verstehe ich das hier nicht falsch, wenn ich variiere zu Distanzierung, der Verfremdung. Der Farmarbeiter sein ästhetischer Blick auf die Landschaft ist nicht zweckgerichtet, zum Beispiel, indem er schätzt, wie viele Arbeitstunden da noch vor ihm liegen, sondern kommt zu einem der Arbeit des-interessierten Urteil. Dieser ästhetische Moment versetzt den Farmarbeiter in eine ganz andere Wirklichkeit, die befreit ist von den Zwecken und Zwängen seiner Arbeit. 

Rancière benutzt in dem Gespräch, das wir anfingen zu schauen, noch bevor wir es sahen, während wir ganz unbrechtianisch Frühstück einnahmen, und das wir bislang noch nicht zu Ende haben schauen können, weil wir einen ästhetischen Moment erfuhren, den einzufangen wir uns hier, mit ihrer Hilfe, bemühen. Denn was Rancière vor allem mit Bezug auf die sinnliche Wahrnehmung (the sensible) beschreibt, haben wir kurz auf das übertragen, was da immer wieder mit der Verifiktion, der Ver-Ifiktion und auch dem Geraderücken passiert. Icke bin ja keine Farmarbeiterin und die Zeiten der Heuernte sind meinem Körper seit mindestens 25 Jahren erspart (letztens schaute ich noch der maschinellen zu, begeistert von dem Hasen, dessen Landvermessung in dem der Maschine nicht einsichtigen und auf immer uneigenen Zusammenspiel mich den eigentlichen Verrichtungsdienst der Maschine vergessen ließ). Meine Lohnarbeit ist Informationsdienstleistung, Wissensproduktion, die zweckgerichtete AusFORMulierung zur InFORMation von auszuBILDenden Studierenden und so weiter. Dabei passieren mir aber immer häufiger ästhetische Momente, in denen mich die Daten, Informationen und Ideen (Pi mal Daum) nicht mehr in ihrem Wissenszweck oder Vermittlungszweck interessieren – sie aus dem Reich meiner Wissensproduktion entwischen und mich mitnehmen. Sinnbefreit, zweckbefreit – denn der Sinn ist ja Zweck in meinem Metier. Ideen sind auf einmal etwas anderes, erscheinen fremd und öffnen mein Dasein hin zu einer ganz anderen Wirklichkeit. 

Die Befreiung des Ausdrucks vom Zwang zum Sinn. 

Verfremdung als Deformation. Grotesk. Aberwitz. Genreauflösung, denn das Genre weiß ja schon immer, was was ist. 

Deformierte Informationen (sorry) gehören eigentlich nirgendwohin, haben also einen utopischen Drive. Das ist jetzt schon nicht mehr Rancière, oder vielleicht ja doch, aber ich weiß noch nichts davon.  Nun suggeriert die Rede vom ästhetischen Moment (= Augenblick?) kurze Verweildauer, möglicherweise vermutlich vielleicht wahrscheinlich nicht so gemeint von Rancière, der ja hier jetzt auch gar nicht mehr gemeint ist. Wir versuchen gewissermaßen den ästhetischen Moment auszudehnen zum ästhetischen Vorgang (und vielleicht wäre das ja dann sowas, was man Kunst nennen könnte). Als vorgängig haben wir ja Fluxus immer behauptet und daher auch die Verifiktion und die NWK überhaupt, einen Vorgang, der flüchtig ist, weil er nur so zu verstehen ist, bzw. der das Ver-stehen als fliehenden Entzug des zu Ver-stehenden (Gegensatz dazu: kapitalistisches Regime des Er-stehens) begreift und damit freilässt, walten lässt – und um hier wieder Anschluss an die Ästhetikgeschichte zu finden – spielen lässt. Le Latour, the Bruno, könnte uns da Verweis sein, den ästhetische Vorgang (oder um Heidegger auch noch in die längst hoffnungslos verlorene Partie einzuwechseln, der vorgängig sich zeigende und zu erfahrende ästhetische Zustand) zu theoretisieren, den wir glauben in, an, mit, über, als uns immer wieder zu erfahren: Die sich mir und meiner Profession sinnbefreiten Ideen, Informationen, Daten stelle ich ja dann oft woandershin – wo sie eigentlich nicht hin- noch hergehören – und schaue dann, was passiert. Die Emanzipation, die dem ästhetischen Moment inneliegt, gewissermaßen zu sinnbefreite Zone aufspielen. Schwierig nur, dass diese Idee der NWK als sinnbefreite Zone irgendwie stimmig ist. Und ist Anlass zur Skepsis. 

Septische Skepsis 

Die Verweildauer der befreiten Zone wäre vielleicht auch wieder die Aufhebung des ästhetischen Vorgangs nicht im Sinne des Transzendierens (Aufhebung in was Höheres), sondern der Auslöschung in oder zu ästhetische(r) Form – zum Beispiel eine wie die der Verifiktion, wonach Geraderücken dann das schon wieder gewusst hätte, bevor wir hier ankamen? 

Deformation als Befreiung – das dachten wir auch schon mal bei Kafka. 

Was Sie heute für ihre Lesezeit erhalten: Heute: Archäologie des Denkens, Botanik und Kunstgeschichte. 

Pionierbaumarten sind im Allgemeinen und ganz besonders in unserem speziellen Fall die ersten Baumarten, welche Freiflächen (wieder neu) besiedeln: tür auf/ viele raus/ einer rein/ erster sein. Dada in Freiflächen. Freiflächen sind oft auch Orte von, für, nach, zu Schlachten. 

Hier sind wir ja eher für Materialschlachten: Wir entleiben den Surrealismus, wir autopsieren die Avantgarde (Foto) und machen Wurst aus ihr. Gustav Metzger re:loaded: Material schlachten und Totalverwertung. Totalverwertung führt außerhalb der Kunst zu Kahlschläge, die dann wieder Pionierarbeit verlangen (historisch belegt). Anders in, als, mit kUNSt. Kunst ist: tür auf / einer raus / einer rein / fünfter sein. Wir finden unsere Freiflächen eingefaltet wie eine Landkarte, unsere Freifläche wurde bereits vermessen. Auch von Heiner Müller, von dem die Materialschlacht stammt und der Landvermesser, beides anders gemein. Das erste wörtlich, das zweite metaphorisch (DDR/DeutschLand). Wir aber: Das erste metaphorisch, das zweite wörtlich. Tja, alles hat ein Ende, nur die Wurst hat zwei. 

Freiflächen, ökologisch, entstehen gewöhnlich in Folge (warum nicht als Folge) von Borkenkäferbefall, durch Sturmschäden, durch Erdrutsch, nach Vulkanausbrüchen, nach einem Meteoriteneinschlag oder durch Waldbrände. Veränderungen der Kunstlinie, Hochfluxus oder der Rückzug eines Gletschers können ursächlich sein, gäbe es Ursachen in der Kunst. Obwohl, vielleicht sind Gletscher und Bäume solche Ur-Sachen, Ursachen der Kunst. Das hieße aber, dass die Logik unseres Nachdenkens über Pionierbaumarten der Kunst entlehnt ist, nicht der Natur abgeschaut. 

Der Pionierbaum, der hier geradegeschnitten werden sollte, den wir dann aber gefällt haben, war wohl die Birke, auf die wir kamen, weil wir über die walisische Eiche nachdachten. Die kam uns in den Sinn, weil wir über Moose nachsannen (A-N-N-E + O-N-N-A = A-N-N-A), im Walisischen, der Freisinnfläche: Barf Derw. Derwen ist die Eiche. Drew sind die Eichen. Barf ist facial hair bei Mensch und Tier. Ohnehin ist die Alltagssprache des Walisischen e igentlich ein Spaziergang durch walisische Landschaften. Jedes Wort gibt es nicht nur einfach so, sondern immer auch zur Beschreibung der Natur. Doch dazu ein andern Mal mehr. Wir wollen uns ja nicht verlieren hier, in Ideen. Aber zurück zur Ur-Sache, die die Natur nicht kennt. Auch Quellen sind ja keine Anfänge. Dort, an den Quellen, finden die Waliser*innen Clustiau’r Fynnhonnau und Mwsogl y fynnhonnau. Die Moose sind die Igel der Hase, die auch ein, ja zwei Flüsse sind, die ja auch irgendwo entspringen. Entspringen, nicht anfangen. Wie die Kunst. Die fängt auch nicht an oder hört auf, aber entspringt. Entspringt sich selbst in die Wirklichkeit hinein. 

Die Birke war der einzige Pionierbaum, den wir kannten, jetzt sind wir belehrt, dass auch Eiche, Lärche, Salweide Pionierbäume sind. Pioniere sind den Avantgardisten gleich – und unterliegen daher auch deren Missverständnissen bzw. ihrem Missverstehen, das so vage hier jetzt stehenbleiben sollte, provisorisch halt. Der Deutsche hätte früher den Pionier auch Schanzgräber genannt, wobei wir wieder bei der Materialschlacht sind. Sie sind dafür und hierfür ja nun bestens ausgerüstet. Machen Sie also weiter. 

Gradereer. Grade der Kurt, grade hier jetzt so im Sinne von: ausgerechnet. Ist er uns doch schon lange Kamerad. Kamgeradreer geht es nun kaum mehr: 

Relativität 

Da das Leben relativ ist, 

Und der eine Absatz schief ist, 

Ist der andre um so mehr 

Gradereer. 

Dabei ist er auch schon sehr 

Und allmählich mehr und mehr, 

Was noch niemand wahrgenommen, 

Auf die schiefe Bahn gekommen. 

Steht er aber mal allein, 

Sieht’s ein jeder Trottel ein, 

Daß auch dieser Absatz schief ist, 

Weil das Leben relativ ist. 

(Kurt Schwitters) 

Wann der Kurt das notierte, ist uns ohne Buch uneinsichtig - doch es ist so windig draußen, dass er alle Ecken gerade bläst und uns sicher nicht oder uns nicht sicher in die Bibliothek. So verweisen wir auf ein anders Jahr, auf 2022. Das war am Ende und wir trafen uns im Domu und trafen dort Gareth, der uns noch nicht kannte, wir aber sein ausgestelltes Werk. Wir einigten uns schnell auf Kurt Schwitters. 

Am Ende geht alles auseinander, gerade die Fäden. Wir zunächst aber hinunter die hohe Straße, die noch immer und fast schon mehr und mehr zur Rutschbahn sich fand unter unseren Füßen. Kaum war das Wort gefallen, fiel auch die Person. Und das kann ich sagen: sie fiel gerade, wie ein Baum. Nun stand ich allein, und sie lag. Und das kann ich sagen: sie lag gerade. Die Absätze waren leicht zu inspizieren: Nichts da war schief. Man kann also auch auf die gerade Bahn geraten. Diagnose: Schulterbruch. 

Kameraden stehen im Schulterschluss. Ich stehe neben Schulterbruch, glücklich, voller Glücksschuld. 

But Kurt Schwitters' writing had not always been so full of good humour. 

In Michael Fabers Roman Under the skin leidet die außerirdische Isserley am Being Human. Eine Auserwählte, die antagonistische Klassengesellschaft ihres Planeten auf Erden fortzusetzen. Dafür wurde sie chirurgisch in menschliche Form operationalisiert die menschliche Form zu jagen und zum genüsslichen Delikatessenverzehr der extraterrestrischen Oberschicht außerirdisch zu exportieren. Ihre Beute zumeist männliche Anhalter, deren Verschwinden niemandem so schnell auffallen würde – also Angehörige der Überflüssigen. 

Es schmerzen ihr die Augen, es schmerzt der Rücken – ihre Lebensform ist anatomisch nicht wirklich fürs Menschsein gedacht. Es beruhigt, dass die Fiktion davon ausgeht, dass die außerirdische Menschenjagd in Area Top Secret stattfinden muss. Der Roman ist aus dem Jahr 2000, vielleicht würde ihn Michael Faber heute anders schreiben. 

Ist Isserley transhuman, posthuman oder eher transalien oder postalien? Und warum denke ich an Isserley, wo ich doch etwas über Posthumanismus schreiben wollte? Ach ja, ich glaube wegen des von mir selbst hier ausgerufenenen Genres Geraderücken und die leidvollen linguistic puns, denen ich mich hier in jedem Text ergebe. Linguistic puns sind übrigens nicht lustig, wie ich vergangene Woche lernte, wo genau, ist mir entfallen. Isserley schmerzt der Rücken, da ihre Wirbelsäule – die wohl eher der Familie der Equidae gleicht – eine Brücke und kein Bootsmast sein will, ja zu gerade ist für den aufrechten Gang oder die Jagd im Fahrersitz. 

Was das wiederum mit meinem Rückzug aus dem Posthumanimustheater zu tun hat, weiß ich auch nicht. Und warum ich den Rückzug hier reportiere sowieso nicht. Vielleicht wenn ich mal zurückschaue, wo ich wann war und wie ich dann dort verschwand, ist der Eintrag hier of interest, dass dem off interest so nah ist, noch dazu wo ich doch im Walisischen weile. Doppeltnah, eigentlich eins und doch nicht, wenn auch irgendwie schon, wäre irgendwie nicht vage und eigentlich richtig schlimm dumm. 

Und um am Ende hier was Geradezurücken, nicht dass einer denkt, ich sei für Bootsmast und nicht für Brücken: 

Der Abschnitt des Menai Strait (Nordwales) zwischen Britannia Bridge und Menai Suspension Bridge weist eigentümliche Strudel und Strömungen auf, dank der Gezeiten, die in unterschiedlicher Geschwindigkeit die Insel Ynys Mon umgarnen. Untiefen und Felsformationen erhöhen die Tücke des Gewässers, im Walisischen Afon. Von unzähligen Schiffs-, Boots- und Gefährt*innenunglücken kann die Rede sein. Ein unsicheres Terrain, eingerahmt und überwunden von den beiden Brücken. 

Und für mich, damit ich es nicht vergesse: Who is the revolutionary subject in posthumanism, what is history in posthumanism? 

„Das Wort ‚Ausdruck‘ bezeichnet die Sichtbarmachung des gedanklichen Weges der Herstellung der Wahrheit des Gegenstandes“ „Ausdruck ist danach das Aufweisen und Zur-Erscheinung-Bringen derjenigen Bewegung, in der sich der Gegenstand aus seinen Momenten zu einem einigen Ganzen zusammenschließt.“[1] 

Das Genitivattribut zeigt sich hier in Form einer Vervierfachung einer grammatikalischen Struktur der deutschen Sprache wie sie nur in den seltensten Fällen zur Erscheinung kommt. Die Schönheit des Genitivattributs ist danach sein Belegen und Ausführen desjenigen Axioms Luhmanns, nach dem Kunst sich in der Unwahrscheinlichkeit ihres Zustandekommens bestimme. Es ließe sich danach recht einfach darauf einigen, dass die Sichtbarmachung der Wahrheit des Attributs der Kunst des Genitivs sich darin und daraus ausdrückt. 

[1] Friedrich Kaulbach: Der Begriff des Charakters in der Philosophie von Leibniz, in: Kant-Studien 57 (1966), S. 126–141: hier S. 129, zit. in Hans Ulrich Gumbrecht: Ausdruck, in: Karlheinz Barck et al. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart 2000, S. 416–431, hier S. 418–419, zitiert nach: Frank Fehrenbach und Matthew Vollgraff: Einleitung, in: Fehrenbach, Frank and Vollgraff, Matthew. Ökologien des Ausdrucks, Berlin, Boston: De Gruyter, 2022. https://doi.org/10.1515/9783110621440, S. XII-XIII.

Bei Belieben wollten Sie erwägen, das Bild zu vergrößern, um genau hinzusehen. 

Arafiad – Das Bild hängt schief 

Gerade Straße: schnellschnell 

Kurvige Straße: schön langsam 

Egal wie, wir bleiben nicht da, wo wir anfangs sind, fahren nicht im Kreis und fahren auch nicht zurück. Und weil so viele Kreuzungen zu überqueren oder zu vermeiden oder von Kreuzungen überfahren, zum ersten Mal ein Fünf-Tage-Rennen, eine Einjahrerfahrung. Großmaschiger Text, nicht Performance. 

Wir sind zurück nach cyfnod hier wedi colli ac wedi ganfod. Ein Re-entry mal so richtig straight forward mit realpolitischen links. Ansonsten gilt zu merken: Um auf kurvigen Terrain eine Gerade zu ziehen, gilt es sprungbereit sein. 

Im September 2023 wurde in Wales ein Tempolimit von 20mph (=32kmh) eingeführt, besser: im September 2023 wurde das Tempolimit eingeführt, dass der walisische Senedd im Juli 2020 ernsthaft zu bedenken gab und im Juli 2022 billigte. Für bestimmte Straßentypen, überwiegend solche, wo zuvor ein Tempolimit von 30mph (=48kmh) bestand. Es betrifft zumeist Straßen in Wohngebieten, und anderen Straßen mit Straßenbeleuchtung, deren Laternen nicht weiter als 200 yards (182,88 m) voneinander entfernt sind. Unspringbar. Seit September 2023 fährt es sich in Wales also langsamer, flächendeckend. Nun will die Regierung auf Grund öffentlichen Drucks wieder beschleunigen, bzw. will es den regionalen Verwaltungen überlassen, welche Straßen auf 30mph zurückgesetzt werden sollen. 

Araf, das man araw spricht, kalligraphiert viele walisische Straßen, fordert die Kraftfahrzeugführer*innen vor steilen Kurven, an Ortseingängen oder anderen Gefahrenstellen auf, zu entschleunigen. Ein offizieller Verkehrshinweis, wie es ihn in Deutschland nur selten gibt. Er ist oft einsprachig gegeben in diesem zweisprachigen Land, und ist eines der Worte, die auch die Waliser kennen, die sonst kein Walisisch sprechen. Es betrifft sie halt. Es widerfährt den Fahrenden. Sie sind betroffene Betroffene. 

Eine weitere nicht-englische Nation der British Isles, die Schotten, haben mit ca canny ihr eigenes politisiertes araf. Den Dockarbeitern in Glasgow war es seit 1889 ein Slogan der Arbeitssabotage und Emanzipation: Mach langsam erfasst die Taktik, das Produktionstempo zu verlangsamen und damit den Lohn zu erhöhen. Inverser Lohndruck. Statt den Kapitalismus aufzuheben oder sich dem kapitalistischen Produktionsprozess durch Streik zu entziehen, spielten die Dockarbeiter die Gesetze der kapitalistischen Produktion gegen die Arbeitgeber aus. 

Wunderbar so vieles. In Wales. Das imperative Arafwch!, das auch in der 20mph-Regelung impliziert ist, wird in Wales, das den höchsten Anteil an working class people in Großbritannien aufweist, von einer Mehrheit abgelehnt, der Aufruhr war und ist groß. Nutzt man die Bildsuche von google zu araf und arafwch, so befinden sich die Bildquellen stehts auf Webseiten, die die Aggression gegen die Entschleunigung abbilden oder forcieren. Man will schneller zur Arbeit kommen. Man glaubt bei 30mph schneller zur Arbeit zu kommen. Für Lorrydrivers, Busdrivers, Cabdrivers u.a. ist das Fahren selbst die Arbeit. Doch wie zeigt sich bei ihnen der Lohndruck? Werden Bus- und Taxifahrer*innen per Stunde bezahlt, können LKW-Fahrer*innen entweder per Stunde, pro Kilometer oder sogar pro Ladungsgewicht bezahlt werden. Die einen hätten ein Interesse, schneller von sagen wir Glasgow nach Merthyr Tydfil zu kommen, bei den anderen machte es keinen Unterschied. Bei Taxifahrer*innen mögen Kund*innen, die rascher am Ziel sind eher tippen (auch weil der Fahrpreis geringer ausfällt), hier mag also dank mehr Fahrgäst*innen auch mehr Trinkgeld anfallen. Beschleunigung als Service. 

Springaufwärmübung: --Dada Soap – Glasgow Matchwomen -- Fluxus Matchbox -- 

Einladen: Arafwch lese ich auf einer Postkarte, platziert von Lisa Hudson oben links in ihrer Collage von Momenten des produktiven Prozesses, deren Zwischenstände sich als Vitrine zu einer Ausstellung versammeln, die die Einladung meint. Der fast surrealistische Flyer zur Schaukasten-Ausstellung von Carreg Creative und Utopias Bach in Storiel vermerkt Entschleunigung: Eben „Arafwch“. Gestempelt auf eine Postkarte (= stamped), in Gold. FeMail-Art: die Botschaft ist Form geworden. Wer Postkarten aufgibt, hat die Hoffnung noch nicht verloren. 

Postbot*innen werden für ihre Arbeitszeit bezahlt, in stark ländlichen Gegenden hingegen selten auch nach Umfang der auszuliefernden Postsendungen. Eine aktuelle Stellenausschreibung der Royal Mail in Llangefni (Stand 13.9.2024) weist einen Stundenlohn von £12.54 aus, nicht anders Stellenausschreibungen für Liverpool, Merthyr Tydful und Bristol. Amazon Drivers hingegen werden per Zustellung bezahlt. Für den Stundenlohn von Postangestellten spielt es also keine Rolle, ob sie weite Strecken laufen, bei einem Tempolimit von 20mph oder 30mph fahren, für Amazon-Driver hingegen schon. 

Sprungaufwärmübung: Erledigen Sie ihre Arbeit bei 20mph oder bei 30mph, beschleunigen Sie in irgendeiner Phase auf über 30mph? 

Einladen: Gareth Griffith vermachte Storiel eine alte Vitrine. Storiel erhielt außerdem unerwartet öffentliche Gelder, die schnellstmöglich, spätestens bis April 2024, auszugeben seien. Storiel entschloss sich daher, ausgewählte Künstler*innen zu beauftragen, für je einen Monat Gareth Griffiths alten Schaukasten zu füllen. Das in den Schrank mit gläsernen Wänden, in dem sich Gegenstände befinden, die betrachtet werden sollen Hineingestellte sollte auf eines der online zugänglichen Kunstwerke aus der Sammlung des walisischen Nationalmuseums responden. Die unerwarteten Gelder wollte Storiel als fünf Aufträge dotiert mit je £1000 (1184,44€ Stand 12.9.2024) vergeben können. Das ausgestellt Hineingestellte wird außerdem in die Sammlung aufgenommen, die Beauftragten also nicht monetär und symbolisch honoriert. Wer will nicht in einen früher einst zur Wohnungseinrichtung gehörenden Glasschrank für Ziergegenstände und dann in die Sammlung der Nation? 

Hinter Carreg Creative stehen Lindsey Colbourne und Lisa Hudson, sie kollaborieren in vielen Fällen mit Künstler*innen, in diesem Fall Wanda Zyborska. Die £1.000 gehen also an drei Künstlerinnen, das Museum erhielte außerdem Arbeiten von drei Künstlerinnen. Alle drei etabliert, Wanda Zyborska promoviert, hat jahrzehntelang in einem MA Fine Arts gelehrt. Der von der Gewerkschaft empfohlene Tagessatz für Künstler*innen mit 5+Jahren Erfahrung liegt bei £345,11. Damit wäre für die drei Künstlerinnen, nicht einmal ein halber Tagessatz gedeckt. Hinzu kommt, dass Carreg Creative kollaborativ, prozess-orientiert und open-ended arbeiten, ihre Arbeitsweisen und Prinzipien ergeben sich in und aus der vorgängigen Kollaboration mit weiteren Künstler*innen – in diesem Fall vor allem dem Kollektiv Utopias Bach. In dem zu diesem Zeitpunkt mehr als acht Monate vorgängigen Prozess ergaben sich mehrere hybride experimentelle Collabotories, in denen künstlerische Prozesse reflektiert, angestoßen und weitergetragen wurden.  Diese weiteren im produktiven Prozess beteiligten Künstler*innen multiplizieren die tatsächliche Zeit, die in die Ausstellung in dem mit mehreren Glaswänden versehenen Schaukasten für Ausstellungsstücke investiert wurde. 

Schieflage 1: 

Auszustellen wäre in dem in mehrere Abteilungen eingeteilten Schaufensterkasten also eigentlich ein ökonomisches Armutszeugnis, für Künstler*innen wie Institution, buchstäblich wie idiomatisch. Commissions dieser Art (ein Honorar, gleich ob Kollektiv oder Einzelperson) zwingen Künstler*innen zurück in vereinzelte Produktionsweisen, den Förderrichtlinien fehlt die Flexibilität, die sie von Künstler*innen verlangen und an ihnen bewundern. Warum kann für Kollektive nicht ein größerer pot money zur Verfügung gestellt werden? Storiel hat durchaus versucht, die Aufwandsentschädigung für Künstler*innen neu auszurichten, so erhielten Künstler*innen, die einen Workshop* ausrichteten zusätzlich £500. Die Künstler*innen, die ebenfalls eine Commission erhalten hatten (vier weitere) und an eben diesem  Workshop teilnahmen erhielten jeweils £100. Im Falle von Carreg Creative/Utopias Bach waren es 4 Künstler*innen, die den Workshop* konzipierten und ausführten, sprich 125 pro Person erhielten und somit nur £25 mehr als die teilnehmenden Künstler*innen. Die teilnehmenden Nicht-Künstler*innen bzw. nicht im Auftrag stehenden Künstler*innen erhielten keine Aufwandsentschädigung, waren also ökonomisch unsichtbar für die beauftragende Institution, obwohl sie prozess-orientierten Kollaborierens gemäß produktive Kräfte sind. 

Schieflage 2: 

Commissions sind Projekte, die sich der Sabotage durch Entschleunigung entziehen. Projektregime sind die Strategie, die der Taktik Arafwch, Ca canny, Mach langsam ent-wickelt wurden. Es sei denn… Nehmen wir an, bilden wir uns einmal ein, die drei Künstlerinnen hätten den gewerkschaftlich festgesetzten Tagessatz als Richtlinie ihrer Produktion genommen und hätten ihren Arbeitsprozess so lange (+ - x ÷ = kurz) ausgeführt bis die veranschlagten £1000 aufgebraucht gewesen wären. Sie hätten dann alles stehen und liegen lassen. Das Stehen- und Liegengelassene in den Schrank mit Glastüren zur ständigen Sichtbarmachung seiner Innereien zu packen, wäre gewissermaßen schon eine Mehrarbeit gwesen. Mehrarbeit ist freilich ein hier unhaltbarer Begriff, denn Künstler*innen sind keine Angestellten. Eine Commission ist “a formal request to produce something (especially an artistic work) in exchange for payment”. Storiel als die auftraggebende Institution zahlt also für ein Kunstwerk, nicht für die Arbeitszeit oder Arbeitskraft. Am Ende werden Geld und Kunstwerk ausgetauscht. 

Schieflage 3: 

“Whatever the practice, the artist needs to ensure they are remunerated fairly for the hours worked”. Es liegt also in der Verantwortung der Künstler*innen, eine angemessene Bezahlung zu erhalten, nicht in der Verantwortung der Auftraggeber. Carreg Creative hätten also auch ablehnen können. Selbst Schuld? 

Schieflage 4 oder gerade noch Gleichgewicht? 

Carreg Creative/Utopia Bach produzieren keine Kunstwerke, sondern initiieren und kuratieren kollaborative kreative Prozesse. Selbstverständnlich können aus und in diesen Prozessen materielle Zustände über das Ephemere hinaus sich zu Objekten ergeben. Doch kratzt prozessorientiere künstlerische Praxis an der gängigen Annahme, Kunstwerk sei Objekt, die Kunst im Objekt gebannt. Wie auch solle sich denn bitte auch die Kunst anders zeigen und sehen lassen, wenn nicht im sichtbaren, vorzeigbaren, ausstellbaren Kunstwerk (bar jeder Vernunft gepunned, ließe sich scherzen,-bar und Kunst kämen doch tatsächlich von können)? Praxis ist verkörpertes Tun in Zeit und Raum (=Prozess), wie sollte sich so etwas denn bitte auch in einem Behälter, der mindestens auf einer Seite eine Glaswand (von französisch vitre, ‚Glas‘; lateinisch vitreum, ‚Glas‘) oder aber einen Glasdeckel besitzt und damit den Blick auf die im Inneren aufbewahrten Gegenstände erlaubt, aufstellen lassen. Der künstlerische Prozess mag zwar Tun in Zeit und Raum sein, ist aber doch keine Armee. Es mag zwar die Avantgarde gewesen sein und sein, die mit der Verabschiedung von Werk und Autor zur Entmachtung der Institutionen über eben diese, den Prozess zu ihrem Vermächtnis erkor, doch nicht jede Aufstellung ist schlachtbereit. 

Wie, das eine der späteren Fragen von Carreg Creative/Utopias Bach, könne denn aber nun eben dann doch jetzt einmal warum auch nicht ein Prozess in einer Vitrine, einem Schaukasten, einem Glasbehälter ausgestellt werden? Etwa so, dass die Vitrine, der Schaukasten, der Glasbehälter, die ja alle in öffentlichen Institutionen wie etwa den Museen, Gallerien, Pinakotheken den zentralen Teil von Ausstellungsinstallationen bilden, Vitrine und zugleich Prozess werde? Und dann halt eben nicht nur irgendein Prozess, sondern der, der als kollaborativ und kreativ kuratierte Raumzeit in der gegebenen Konfliktsituation der Commission for Carreg Creative konstituierte. 

Kreisverkehr. Oder: Im Kreis verkehren 

Ich habe es bereits erwähnt, aber der Kreisverkehr zwingt uns nicht nur in den zweiten Gang, sondern erlaubt uns auch einen Rundblick, zurück zum Auftrag: Durch die Aufforderung, auf ein oder mehrere Kunstwerke der nationalen Sammlung zu reagieren, affimiert die Commission den eigenen Sammlungsbestand und produziert außerdem eine re-interpretation der Sammlung, worin eine Relevanz der Sammlung impliziert ist. Die beauftragten Künstler*innen erledigen eine Aufgabe der Museen. Jede Kritik an dem Konzept einer nationalen Sammlung oder der Zusammensetzung der Sammlung wird dadurch aufgehoben, dass sie selbst zur Sammlung wird. Der Apparat umarmt und absorbiert die gegen ihn gerichtete Kritik. Kanonkräfte et.al werden zu Produktivkräften, jedem Widerstand droht Auflösung. Die Auflösung droht freilich nur sich einzulösen, wenn wir uns vom Prozess lösen, wenn wir die Mikrowirkungen gemeinsamen Lernens ausd er Gleichung nehmen. Denn die Produktivkräfte prozessorientierten Kollaborierens werden nie nur in ein Objekt aufgehoben, sondern wirken unabhängig vom Objekt als verkörperte, im Handeln der Gruppe und allen aus ihr heraustretenden Singularitäten fortgetragen, aus dem Schaukasten, der Sammlung, der Institution hinaus. 

Die Vitrine eine Guckkastenbühne mit vierter Wand verstärkt als abgeschlossenes Gefäß, als Verdopplung des Museums, das die Kunstpraxis vom Leben trennt, muss also selbst zu Prozess werden, muss werden. Was sie tat.  

Damit gelang es Carreg Creative/Utopias Bach, den Prozess zum Objekt zu machen, das Urobjekt (die Vitrine, die das museale und imperiale Sichtbarkeitsregime instituiert und zugleich sich selbst als Vitrine erst dadurch konstituiert, dass sie das auszustellene Objekt überhaupt erst denkbar macht, ohne das sie ja noch nicht Vitrine ist) in einen Prozesszustand zu verwandeln und darin die Polarität der Commission für Carreg Creative auszustellen. Re-entry. 

Zähfließendes bis stockendes Denken 

Melden die Verkehrsnachrichten einen Stau, suggerrieren sie und bestärken sie unsere Annahme, Autofahren sei etwas an und für sich Fließendes, Strömendes, der Stau unnatürlich und durch ein Hindernis bewirkt und nicht vielleicht der Urzustand des Verkehrs. 

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Amazon bewirbt sein Flex Driver Modell mit “the freedom and flexibility to be your own boss”, aber bitte unter den Amazonbedingungen. Künstler*innen sind ebenso wahllos. Unbezahlt sind sie their own boss, erhalten sie allerdings eine commission oder residency so bleibt kaum Verhandlungsspielraum. Während sich Künstler*innen zunehmend kollaborative und kollektive Arbeitsumfelder schaffen, in denen sie experimentell neue Arbeits- und Zusammenarbeitsprozesse erproben und pflegen, sind diese aufzugeben, sobald sie in den Kontakt mit öffentlichen Kunstinstitutionen oder Forschungseinrichtungen kommen. The entry is the ending. Tatsächlich. Aber vielleicht wäre ein entry ein Anfang? Wie wäre ein solches entry als emanzipierte künstlerische Praxis zu gestalten? Wie kann gegen die bloße, mit und in der Verdoppelung der Rahmenbedingungen emanzipatives Arbeiten und Ausstellen kuratiert werden? 

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Arafwch y ca canny! Entschleunigung der Entschleunigung. Da kein klassisches kapitalistisches Lohnverhältnis zwischen Storiel und den Künstler*innen von Carreg Creative/Utopias Bach besteht, führe eine Verlangsamung der Produktion nicht – wie im Falle der Dockarbeiter[1] von Glasgow – zu einem erhöhten Lohn. Die Künstlerinnen[2] fanden hingegen eine ebenso selbstbestimmte Emanzipation aus den Kapitalverhältnissen des Kunstbetriebes heraus. Sie überhöhten die investierte Zeit. Das entlohnende Honorar wurde nichtssagend gering. Zugleich erweiterten und verfalteten die Künstler*innen den in der Commission abgesteckten Kunstraum Vitrine auf eine solche Weise, die es ihnen ermöglichte, die Arbeitsbedingungen und Machtverhältnisse zwischen Künstler*innen und Institutionen nicht nur auszustellen, sondern produktiv zu machen. Mit der Einfaltung der Institution Nationalmuseum/Städtische Galerie in die Vitrine wurde eben nicht mehr eine Sammlung affirmativ re-interpretiert ausgestellt, sondern Kunst- und Sammlungskonzepte befragt: Wie produktiv ist das Sammeln von Kunstobjekten? 

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Indem alle Künstler*innen unbezahlte Arbeit leisteten, hoben sie die Commission gewissermaßen auf und stifteten einen Prozess, der Nicht-Künstler*innen und Künstler*innen einlud, das Verhältnis von Institution und (un-)bezahlter kreativer Tätigkeit sowie die eigene Position zu befragen. Durch die Loslösung von der (Un)Verhältnismäßigkeit von Honorar und Produktion versetzten sich die Künstler*innen in die Position, zugleich inner- und außerhalb des Auftrages agieren zu können und einen lohnunabhängigen Prozess anzustoßen, der zugleich immer die Absurdität dieser Lohnunabhängigkeit thematisiert. 

Von der Kunst ist nicht zu leben, Ausnahmen bestätigen die Regel. Im marktwirtschaftlichen Kapitalismus und Staatsausterität gegenüber den Künsten in Großbritannien (Ausnahme Schottland), bleibt die subversive Befragung der Rahmenbedingungen oder der institutionssituative Dialog ausgestellt oder unausgestellt a futile gesture. Alle Kunst ist nutzlos und zwecklos und darin frei. Mögen Carreg Creative/Utopias Bach den ruralen, prekären Kunstbetrieb bloß und zugleich ihre produktiven Prozesse (nicht: Produktionsprozesse) ausstellen, so liegt darin nicht die politische Brisanz – nur ein Narrativ, das besonders gut bei Akademikerinnen wie mir ankommt und das zu repräsentieren, multiplizieren und zu re-interpretieren ich schon ganz gut eigentlich ausgebildet bin (performativer Widerspruch?!). Brisanz ist ein Wort aus der Waffentechnik und meint die Sprengkraft, auch wieder Avantgarde. Nun die brennende, erregende (Zündstoff für Konflikte oder Diskussionen liefernde) Aktualität des Prozesses nach der Commission for Carreg Creative liegt natürlich im Prozess, der Emanzipation von der absurden Logik der Entlohnung und der befreiten Selbstwirksamkeit von Potentialität, vom Denken von Potentialität, als Gruppe und Singularität. Der Lohn ist selbstgeneriertes Glück aus der Erfahrung, das gedachte Potentitalität potentiell eine Wirklichkeit werden kann. 

Der Übung entsprungen 

Die Commission entlohnte die ernannten drei Künstlerinnen nach Gewerkschaftsempfehlungen für nicht ganz einen Arbeitstag. Die Anfrage von Storiel erfolgte Mitte Januar 2024. Mitte September 2024 wurde der Auftrag in der Vitrine von Gareth Griffith in Storiel ausgestellt. Bis Mitte Oktober folgen weitere Performances sowie eine Austellung im Shoppingcenter von Bangor. Ein kreatives Momentum über etwas mehr als neun Monate, über etwas mehr als die drei beauftragten Künstlerinnen. 

Nehmen wir an, ein Arbeitstag habe 10 Stunden, ich führe 20mph, so schaffte ich also 200 Meilen. Da ich nun zwei Kolleginnen hätte, schafften wir gemeinsam 600 Meilen, aber vermutlich wollten wir nicht die ganze Zeit alleine, sondern Teilstrecken oder Teilzeiten gemeinsam fahren, so kämen wir vielleicht auf 400 Meilen. Wenn wir aber nun 10 Monate Zeit haben, diese 400 meilen zu schaffen – und gar nicht nur drei Künstlerinnen, sondern teilstrecken- oder -zeitweise gar 27 Künstler*innen – wie langsam könnten wir dann stets, teilstrecken- oder -zeitweise fahren? Und was erlebten, erführen, sähen, lernten, fühlten wir wohl bei einer solchen Entschleunigung? 

Stellen wir uns doch vor, wir alle entschlössen und, der Absurdität des 20mph-Dilemmas zu entkommen, indem wir einfach unsere Kraftfahrzeuge nicht mehr dafür nutzten, uns von a nach b zu bringen, sondern wir unsere Kraft benutzten, um unsere Fahrzeuge von a nach b zu schieben. Schieben, schieben, schieben. Ginge uns Zeit verloren oder gewännen wir Zeit? Wovor haben wir eigentlich mehr Angst? 

Vorwort:

„Der Aufstand beginnt als Spaziergang. Gegen die Verkehrsordnung während der Arbeitszeit. Die Straße gehört den Fußgängern.“

Heiner Müller, Hamletmaschine

[1] Ich gendere hier absichtlich für männlich geschriebene Personen, da unter den Dockarbeitern nur eine sehr geringe Anzahl an weiblich geschriebenen Personen waren.[2] Ich gendere hier absichtlich für weiblich geschriebene Personen, da sich unter den beteiligten Personen ausschließlich weiblich geschriebene Personen befanden, mit der Ausnahme von Ian Biggs, Trine Moore und Iwan Williams.

Nur zur Info, falls Sie sich hierin verirrt haben, es ist ja wirklich alles nicht so einfach, das mit dem Navigieren, zumal die Sternbilder, die sich hier chaotisch neuformieren (ist Schlingensief noch immer der Große Wagen?), vorne und hinten de-signifizieren, Anfang und Ende zum verloopen, zuerst und danach ungültig gemacht geworden gemacht werden wurden sein wird. So sollten die die die Nachkommenden Vorahnungen lesen durchaus in eine Parallellesegesellschaftwesensbedingungs-erklärungsunterzeichnungspflichtgebührentrichtungsanstalt begeben. Hochscrollen, klicken, runterscrollen, klicken. Dann hochscrollen klicken runterscrollen klicken. Dann hochscrollen klicken runterscrollen klicken und dabei das Lesen nicht vergessen, denn nur Lesewesen leben. 

Wer sich heute vor die Tür wagt, der hat das Wetter nicht gelesen, lebt in so prekären Verhältnissen, dass die Arbeit auch im Unwetter ruft, oder flieht häuslicher Gewalt. Wir zählen zu den Schlaflosen, die Geistloses treiben und Reichtum vorfinden. Bricolage statt Collage. Wenn die Collage zur Bricolage wird, weil das geistlose Werkeln doch von vornhinein in der Hoffnung geistreichen Wirkens angegangen worden war. Denn das ja der Erfahrungswert im Sprachzusammenhang der Decollage.

Das war weniger als sonst.

Wenig später.

Hörten wir wenige Minuten eines Podcast, von dem weniger zu empfangen als noch zuvor wir uns vor Kurzem entschieden haben. Doch wurde daher für mich nur verwiesen auf die Diskussion eines Artikels, der mir in wenigen Minuten darlegen wird, dass Hollywoodfilm nicht die Lösung ist, solange Abschreibregulierungen den Studios erlauben, riskante Filme zu schreddern statt in den Umlauf zu bringen. Daher nur mutloser Massengeschmack. Nun wäre natürlich noch darauf hinzuweisen, was hier- also ja eigentlich dort-mit geschehen sein wird, dass gewagte Filme immerhin noch produziert werden, wenn sie auch nur im Produktionsteam ein Publikum finden. Das ja eigentlich eine Utopie unsereins. Vielleicht ließe sich eine so positive Bilanzalgorithmusausnahmeregelung auch für das Verlustgeschäft der Kultur erfinden, so dass Theater, freie Szene, Museen, Bibliotheken, Orchester der Städte, Länder und des Bundes am Ende 12% Gewinn erwirtschaften. Nur was schreddern? 

Ich selbst ertippe mir die hier sich in digitalen Spuren ergebenden ergebenen Gedanken ja wie schon andernorts erlottert an einer Tastatur, die ich mit meinem reichlichen disposable income ohne vormalige Sparleistung anschaffte. Die Quelle des disposable incomes ist natürlich nicht unbedingt meine Arbeit oder einer Arbeitsleistung, sondern verdankt sich der absurden und völlig arbiträren meritokratischen Einstufung und einem Tariflobbyismus, der nur deshalb recht erfolgreich ist, weil die Damen*und*Herren Management dann doch nicht zu einem Arbeitsplatz kommen mögten, an dem alle schlecht gekleidet sind und keine Ahnung von Wein haben. Nun ist meine Arbeit, wie auch die meiner Kolleg*innen hingegen seit Jahren ein Verlustgeschäft, erst Mitte dieser Woche starrte ich auf Publikumszahlen in einstelligen Bereichen. Zuschauerzahlen zahlender Zuschauer zahlen das Erzählen der Verifiktionen. Zuschauerzahlen im einstelligen Bereich über Jahre bedeutet, dass der Zuschauerverlust in einstelligen Zahlen Verlustraten im zweistelligen Bereich anzeigt. Wir sind gewissermaßen angezählt, und ein Verlustgleichgewinnverschreibungsrezept täte auch den britischen Universitäten gut. Weniger wagen passt zu diesem Absatz nicht, denn chwarae teg, y brifysgol yn wagen quite a bit mit dem Erhalt der Arts & Humanities seit Jahren. 

Weniger Wagen heute auf den Straßen als sonst, schnell in die Garagen gebracht, abgesichert vor Sturm Darragh, sonst zahlt die Versicherung nicht. Letztendlich sind ja nicht weniger Wagen da, nur wagen die Wagen weniger, bzw. sind die Wagen ein Wagnis, die die Wagner nun des Erwägens bewegen, die Wagen dem Wagnis zu entwenden. 

Weniger gewagt.

Verifiktion – Ach erlass dem Alas sein Seelenpein

Nachkommendes Vorahnen

Hölderlin 

Pantone Process Blue C 

Wenn zwei Decken zu viel, aber eine zu kurz sind, verschwitzt sich der lange Körper die Nachtruhe, ermüdet sich im Schlaf, aus dem er in den wütenden Tag flieht, dem keiner in seiner Rage zuzuhören scheint. Doch ist das vielleicht nur Illusion, denn das Publikum ist abgedunkelt, noch, denn das Jahr ist zu alt für erhellende Frühe, drängt wagnerisch (Link zu Wagen) das Publikum in Innensicht und Draufsicht ohne Umsicht. Die Nacht kennt keine Distanz, alles ist empfindliche Nähe. Lebensbedrohliche Entwaffnung des Menschen (Link zu: Die Aufklärung kommt in der Nacht mit Monster-Bildern), der Höhlen aufsucht zum Schutze. Wer sieht und spricht in der Nacht außer den Geistern, die uns weltfremd sind, weil ihnen die Zeit keine Dimension mehr ist. 

Ach, erlass uns den Bildern. Alas, erlass uns die Bilder. 2024 |1970. Wo blickts? Die Dunkelheit macht den Zuschauer zur Fläche und die Leinwand zum entgeisterten Weltraum, der Mensch wird zur Haut der Welt, unser umfassendes und umfassendstes Sinnesorgan, das der Napalm wegbrennt und auslöscht, dass es uns die Luft abschnürt. Kalt legen wir uns um den Raum Da Nang zur Cornea des sehenden Auges, geschützt vor Schrapnellkinetik und haftender Hitze, welchen Siedepunkt hat die Haut?

Wie darüber schreiben? Poetisch, wie Hölderlin über der Deutschen Seelenlosigkeit? Einjedes Wort ein hartes, meinte wohl Adorno. Es wäre nur ein weiterer Vernichtungsschlag und niemals sagten sie es, die Wahrheit. 

Er kann kein Volk sich denken, das zerrissener wäre, wie die Deutschen. Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Manager und Gemanagte, Jungen und gesetzte Leute, aber keine Menschen. Ist das nicht, wie ein Schlachtfeld, wo Hände und Arme und alle Glieder zerstückelt untereinanderliegen, indessen das vergoßne Lebensblut im Sande zerrinnt. Kaputtgemachte Menschen, sagt eine Krankenschwester in Grabes Film. Zu technisch und seelenlos ihre Poesie, die doch fast nach Brecht schon klingt und dialektisch sich zur Menschlichkeit verhält, wie Hausmanns GURK. Film und Menschen werden zu Klebebildern verschnitten, Film wie Mensch – damals in den 1970ern – durch chemische Prozesse eine Form gegeben. Form geben, bilden. Man kommt sprachlich nicht umher, umhin, hin, da man durch die vernichtende Dunkelheit Wagners schon unmittelbar dran, drauf, da ist – es lässt sich nichts mehr dazwischenschieben. 

Heute leben wir die Nachbilder, umformt, verbildet durch digitale Prozesse, die selbst bei höchster Auflösung immer nur ein Dazwischen umlichten. 

Geistig umlichtet bin ich, ein digitaler Text von 3 Watt wärmearmem Licht. Gespart an allem. 

Hölderlin verallgemeinert in seinem Hyperionzeilen, steigert die deutsche Seele in das Tragische, das so schmerzt, weil so unnötig gedenkt man des Menschen im Idealismus. Weil seine Sprache selbst noch heute aber die gefühligen Sehnsüchte der Deutschen triggert und adelt, trifft jedes Wort den Begriff auf die Betonklötze. 

Wir hingegen verlieren das Singuläre wie das Allgemeine. Warum nicht einfach sagen: Es ist Sonntagmorgen, leicht nach 6 Uhr früh, der 7. Dezember, draußen also noch stockduster, zugleich unschlafbar laut, da Sturm Darragh den Wind um das Haus treibt und trotzdem doch die Welt von usn abschneidet. Wir lesen E:T.A. Hoffmann, unkonzentriert und denken zurück an den Film Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang (dir. Hans-Dieter Grabe, BRD 1970, 45 min, https://www.youtube.com/watch?v=SH40GF4avYU), den wir gestern mit drei Freunden auf großer Leinwand im Kinosaal der Universität schauten. Hans-Dieter Grabe hat die Arbeit des DRK-Hospitalschiffs "Helgoland" im Norden Südvietnams im Jahr 1970 filmisch begleitet. Zu Beginn des Films spricht eine Krankenschwester von dem Entsetzen angesichts der "kaputtgemachten Körper". Diese sind nicht die von Soldaten, sondern der Zivilbevölkerung, vor allem Kinder. Die Verletzungen sind so schwer, dass viele der Patienten jahrelang auf dem Schiff bleiben müssen. Wir sehen die Vebrennungen durch Napalm, die Verstümmelungen durch Granatsplitter und Minen. 

Nicht direkt im Anschluss schauten wir Ula Stöckl,Rede nur niemand vom Schicksal (BRD, 1991, 11 Min.). Grischa Huber rezitiert kurze Passagen aus Hölderlins Hyperion während sie in einem Sommerkleid und einem schwarzen Wintermantel an der ehemaligen deutsch-deutschen Grenze wandelt, entlang der Reste der Mauer. 

Statt zu benennen und zu reflektieren, wie Film, Wirklichkeit formt und die Inszenierungstechniken der Filmrezeption (Kinosaalverdunkelung, Projektionslicht, Leinwand etc.) Wahrnehmungsweisen (v)ermöglicht, vermale ich mit einem Flächenstreicher einen epistemischen Horizont, weil das nun mal die Technik der Verifiktion ist. Ich hätte auch Poetik oder Poetologie, Verfahrensweise, Eigentümlichkeit etc. sagen können. 

Die Verifiktion verstellt aber den Blick, der aufklären könnte. Damit habe ich mich stets selbst mokiert, darin den unsinnigen Sinn und die Befreiungskraft der Verifiktion, die der Welt aufzeige, dass sie immer auch eine andere sein könnte, behauptet. Angesichts der eindeutigen Welt, nämlich der Gewalt an vielen einzelnen Menschen, aber verpufft das bezaubernde Spiel der Verifiktion. Ernüchtert stelle ich fest, dass die praktische Rede und Beredung von Befreiung nichts wert ist, Aufklärung aber – wie sie Grabe in seinem Dokumentarfilm umsetzt – alles. Adorno scheint mir doch recht zu haben. Schreiben ist nur noch als genaues Schreiben möglich. 

Ja, die Verifiktion ist doch nur eine Überlebensperformanz in der neoliberalen Spaßguerillabetäubungsindustrie, die Mittel des Dada, Fluxus und was ich sonst noch so heranzog in den letzten Jahren um ein Gegen im Mit zu behaupten. 

Es ist ja nicht so, dass ich jetzt die Verifiktion plötzlich als etwas anders sehe als das ich sie schon immer praktiziert habe, vielmehr ist es so, dass ich jetzt gerade keinen Sinn mehr in dieser Praxis sehe. Keinen Sinn, nicht mal mehr Unsinn. 

Ist das nun ein Geraderücken oder eine Verifiktion?

Liebe Lesewesen. Es sollte uns ja eigentlich freuen, dass es Sie hier jetzt gerade in diesem Wortmoment und den paar davor und hoffentlich auch gleich noch an anderer Wortstelle als eben Lesewesen und nur als solche gibt. Punkt. Nur ist es doch so, dass mit jedem Ihres Zugriffes Sie das Verschwinden der Verifiktion in die uneingesehenen Energieströme in vermutlich der schwedischen Pampa unterwandern. Das mag Sie zu Extremisten t-adeln, klagt aber doch uns an. Dass wir uns eben doch nur in den für das vorherrschende kapitalistische System typischen Mitteln ausdrücken – dem Hypertext. Dass nicht nur unser Erfahrungszusammenhang, sondern auch unser Ausdruckszusammenhang der des Kapitalismus bleibt. Dass unser Wir doch nur eine unternehmerische Singularität ist, eine, die lediglich – oder wohl besser: zudem noch – sich neu zu erfinden gebiert, ständig. Dass wir das Verschwinden inszenieren, indem wir sein Scheitern Ihnen zuschieben. Schließen Sie jetzt bitte nicht das Fenster – Sie sind ja schon zugriffig geworden, da hilft jetzt auch Ihr Verschwinden nichts mehr. Es hätte einst wohl mal geholfen, mein Traum vom Nichterlesenen. Nun sind Sie aber schon mal hier, da können wir ja auch mal was Verweilen. Vielleicht wäre das Verweilen ja die eigentlich Unterwanderung – ja ein Einüben der Angebotsverweigerung, a resistance against the affordances of any hypertexttext, eine Selbstdisziplinierungsaufgabe inmitten des digitalen Herrschaftsregimes im Spätkapitalismus, Selbsttechnik statt AI-Technik. Bleiben Sie also bitte im epistemischen Hier und Jetzt, und selbst wenn Sie es nicht mehr aushalten, machen Sie ruhig den Haushalt, aber schließen Sie bitte dieses Fenster nicht. Irgendwann kämen Sie doch ohnehin auf uns zurück, und Ihre dannige Anfrage könnte Sie mehr kosten als umverteilt Deutschland jedes bislang ausgesprochene Bleiberecht. Jaja, schimpfen Sie ruhig, aber denken Sie sodann bitte auch nach, dann bemerken Sie nämlich, dass das gar nicht weit hergeholt war. Wir hingegen, Sie wie wir, sind immer weit hergeholt. Denn wir lagern wie gesagt wohl in Schweden, vielleicht auch in Irland – das ich ja durchaus bei guter Wetterlage sehen kann (gerade aber nur leichtes Rosa auf der Wolkendecke über der Berglinie) –, Sie lesen aber doch wohl ganz woanders. Selbst wenn Sie jetzt an meiner Seite säßen, an meiner Seite uns läsen, so wären wir weiter hergeholt als dieses anschauliche Beispiel digitaler Telepräsenz oder Telepraeteritum. Telefuturum sind Sie für mich – denn bislang habe ich ein Live-Schreiben der Verifiktion nicht probiert, ja, es erdenkt sich in diesem Augenblick (okay, jenem) erst, verdachte sich aber in diesem, denn Eventkultur. Sie, liebe Lesewesen, sind uns also keine Zugriffszahl, Sie sind uns epistemische Genossinnen, Genoss*innen und Genossen. Genossen kommt ja bekanntlich von genießen, daher gehen wir noch einmal zurück zum Anfang. Unser Serviceanbieter jimdosite freilich profitiert sicher von Ihrem Zugriff, erfährt sicher so einiges von Ihnen über Ihren Zugriff. Damit bin ich Komplizin, denn erst der hypothetische Profit, also Sie als noch nicht verwirklichtes Zugriffswesen, attraktiviert das entgeltfreie Angebot, das wir uns zu Nutzen machen. So, nun haben Sie uns doch tatsächlich auf frischer epistemischer Tat ertappt: Denn wir nutzen die entgeltfreie Version ja nicht, weil wir es uns anders nicht leisten könnten, sondern damals in Anlehnung, ach was, wir sind ja Avantgarde, also in Antizipation, in awakening, an eine digitale Arte Povera. Nun sehen wir aber natürlich, dass unsere Geste, Ihnen zu Schaden kommt. Nun wäre der Schaden freilich der gleiche, täten wir für den Baukasten (der ja durchaus eine Fluxus-Idee) Entgelt entrichten. „Entrichten“ ist natürlich eine Tätigkeit, sich freizukaufen von jedem Urteilsspruch, und so lässt es sich mit unserem Mea-Culpa Protestantismus, der ja durchaus inzwischen genderspezifisch ist, vielleicht besser mit dem Urteil leben, sprich gerade das Ausstehen des Urteils ist eigentlich das, was so unerträglich ist. Dass ich von Ihrem Schaden finanziell keinen direkten Schaden trage, richtete mich? Aber sollte diese Richtung mich in die Fangarme des kapitalistischen Tausches der falschen Schuld treiben. Nun ist das Bild natürlich unpassend, erstens, weil es ideologische Metaphern alter Zeiten reproduziert und zweitens, weil wir doch selbst agents sind. Sie im Übrigen auch, ich habe Sie ja dazu gemacht, indem ich Sie zum Verweilen aufrief. Aber Moment, war das Verweilen nicht die resistante Technik gegen die beschleunigte Clickmedialität? Tja, Dialektik eben, es gibt kein richtiges Lesen im falschen.

Bildlegende: Es ist einfach kein Entkommen, es sei denn man denkt.